발터 벤야민(Walter Benjamin)의 아우라(Aura) 개념에 관하여

심 혜 련

I. 머리말

사전적 의미로 영기(靈氣), 신비스러운 효력 또는 신비스러운 분위기 등으로 번역될 수 있는 아우라는 근원적으로 철학적 개념은 아니었다. 고대 희랍어의 기원에 따르면, 아우라란 □입김□, □공기□등을 의미하며, 중세 유대교의 비설인 카발라(Kabbala)의 이해에 따르면 아우라란 사람의 주위를 감싸고 있는 그리고 사람이 최후의 심판까지 보존하고 있는 그 어떤 정기(□ther)라는 종교적 의미를 갖는다. 우리가 중세 시대의 성화에서 성인들이나 천사들 머리 주위에 둥그런 원이 그려진 것을 볼 수 있는데, 이것이 바로 종교적 의미에서 그들을 감싸고 있는 특별한 영기로서의 아우라를 의미하는 것이다. 신학자 프란츠 폰 바더(Franz v. Baader)는 아우라를 □신의 입김(g□ttlichen Hauch)□으로 파악했으며, 그리고 루돌프 슈타이너(Rudolf Steiner)는 아우라를 □육체주의를 맴도는 빛의 너울(Lichtschimmer um den K□rper herum)□이라고 정의한다.  이러한 다양한 해석들 속에서 아우라는 여전히 종교적 의미를 가지고 있다. 아우라는 발터 벤야민(Walter Benjamin)에 의해서 비로소 종교적 의미에서 벗어나 철학적 의미로 전환된다. 특히 아우라의 개념과 아우라의 몰락에 관한 벤야민의 이론은 그의 후기 작품 중심으로 전개된 예술 철학의 가장 본질적인 부분을 형성한다. 왜냐하면 벤야민은 이 개념들을 근거로 해서 기술 재생산 시대의 새로운 예술 형태인 사진과 영화에 관한 예술 이론을 전개하고 있기 때문이다.

) Joachim Ritter(Hrsg.), Historisches W□rterbuch der Philosophie, Schwabe & Co. AG Verlag 1971, Bd. 1, 651쪽 참조

) Marleen Stoessel, Aura. Das vergessene Menschliche. Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, M□nchen 1983, 11쪽 참조

) 위의 책, 11-12쪽 참조. 여기서 저자는 아우라의 개념의 역사와 아우라의 기원에 관하여 상세히 언급하고 있다.

새로운 형태의 예술에 대한 그의 관심은 그의 논문 □기술 재생산 시대의 예술 작품□(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit)에서 체계적으로 드러난다. 이 글에서 벤야민이 명확히 규명하고자 한 것은 바로 □현재 진행되고 있고□ 그리고 □현재 새롭게 나타나고 있는 새로운 조형 예술의 형태□에 관한 것과 예술의 새로운 기능을 정치와의 연관성 속에서 살펴보고자 한 것이다. 예술과 문화 분야에서 19세기에 새롭게 그리고 두드러지게 나타난 현상은 바로 기술 재생산 발전에 힘입은 새로운 기술적인 예술 형태의 탄생이다. 이러한 새로운 예술의 탄생을 벤야민은 □예술의 운명의 시간□(I. 3, 983쪽)이라고 표현한다. 현대의 조형 예술(die bildende Kunst)에 관한 서술에서 벤야민은 특히 사회적 발전의 정도와 예술의 기능 변화의 연관성에 주목한다. 벤야민은 예술 작품은 각각의 시대마다 각기 다른 고유한 기능을 가지고 있었다고 확신한다. 따라서 그는 전통적인 예술 작품은 그 자신의 아우라로부터 생성된 자신의 권위를 보존하면서 마술적이고 종교적인 기능을 수행했다고 파악한다. 기술 재생산 시대에서는 이러한 예술을 둘러싸고 있는 많은 상황들이 변화했다. 더 이상 예술은 마술적이고 종교적인 기능을 수행하지 않게 되었다. 즉 예술은 종교의 영역으로부터 해방된 것이다. 벤야민의 용어로 간단히 말하자면 이것은 바로 아우라의 몰락의 완성이고, 아우라의 몰락은 바로 모더니즘적인 예술의 특징을 규정하는 것이기도 하다. 벤야민에 따르면, 아우라란 전통적인 예술 작품의 본질이다. 따라서 그는 아우라의 몰락을 바로 전통적인 예술의 몰락으로 파악한다. 전통적인 예술의 몰락과 새로운 형태의 예술의 탄생에 대한 고찰의 핵심은 바로 그의 아우라 개념이다. 아우라 개념에 대한 정확한 이해 없이 벤야민의 예술 이론에 접근할 수 없다. 왜냐하면 아우라 개념은 벤야민의 예술 이론을 이해하는 데 중요한 실마리로 작용하기 때문이다.

) 이 논문에서 인용되는 언급되는 벤야민의 전집은 다음과 같다: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. Unter Mitw. von Theodor W. Adorno und Gerschom Scholem, Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh□user, Frankfurt am Main 1991.  이 논문에서는 벤야민 전집의 인용문을 로마자와 아라비아 숫자로 표시할 것이다.

) 벤야민은 자신의 이 논문에 관한 의도를 자신의 동료들에게 보낸 편지들과 그리고 자신의 이력서 등에서 자세히 서술한다. 즉 자신이 왜 이러한 논문을 쓰려고 하는지, 그리고 어떤 내용들을 다룰 것인지, 더 나아가 이 논문이 이전의 예술 이론을 다루고 있는 다른 저자들의 논문들과는 어떤 차별성이 있는지 등을 밝히고 있다. 그는 자신의 이력서에서 이 논문의 의도를 다음과 같이 쓰고 있다: □□에두아르드 푹스, 수집가 그리고 역사가□와 □기술 재생산 시대의 예술 작품□이라는 글들은 조형적 예술의 사회학을 위한 논문들이다. 후자의 논문은 특정한 예술 형태, 특히 기능 변화를 이해하려고 한다. 영화에 의해서 예술은 전반적으로 사회적인 발전의 진행 과정 아래에 놓이게 되었다.□(VI. 227-228쪽) 뿐만 아니라 벤야민은 막스 호르크하이머(Max Horkheimer)와 게르숌 숄렘(Gerschom Scholem)에게 보낸 편지에서도 위의 자신의 이력서에서 밝힌 의도와 같은 의견을 밝히고 있다: 참조, I. 3, 983-984쪽.

) 참조, I. 3, 983쪽

) 사실 새로운 예술 이론과 관계해서, 특히 영화의 철학적 접근과 관련해서 늘 언급되고 있는  벤야민의 유명한 논문 □기술 재생산 시대의 예술 작품□에서 그가 비록 아우라 그 자체를 이 논문의 중심 주제로 삼지는 않았지만, 아우라는 자신의 중심 주제로 다가서기 위한 디딤돌로서 작용한다. 이 논문의 중심 주제는 바로 기술 재생산 시대의 예술 작품의 새로운 형태와 그의 기능 변화이다. 그러나 앞서 이야기했듯이 벤야민에게서는 시각적 예술 작품의 등장과 예술의 종교적인 기능에서 정치적이고 오락적인 것으로서의 기능 전환은 바로 아우라의 몰락과 깊이 연관되어 있다. 그의 새로운 예술 이론의 전개는 아우라의 개념과 아우라의 몰락과 더불어 파악될 때만이 비로소 명확해 질 수 있다.

앞에서 언급한 그의 논문 외에도 그의 다른 논문, 즉 □사진의 작은 역사□(1931)과 □보들레르의 몇 가지 계기들에 관하여□(1939)에서도 아우라에 관한 개념 규정이 드러나고 있다. 이 세 논문에서 아우라에 관한 동일한 내용이 반복해서 나타나고 있다. 그러나 사실 그 자신 스스로가 자신의 예술 이론의 단초로 삼고 있음에도 불구하고 그의 아우라 개념을 명확히 이해하기는 쉽지 않다. 아니, 이해하고자 하면 할수록 아우라 개념은 점점 더 모호하게 다가오는 것도 사실이다. 왜냐하면 벤야민 특유의 글쓰기의 방식에 의해서 아우라 개념이 명확히 쓰여지기보다는 오히려 시적으로 많은 은유적 형식으로 쓰여져 있기 때문이다. 이러한 애매 모호함과 해석의 어려움 때문에 벤야민의 아우라 개념에 관한 다양하고 상이한 해석들이 존재한다. 이러한 상이한 해석들은 또한 해석자의 이론적 정치적 입장에 따라서 벤야민의 아우라 개념과 그의 몰락에 관한 테제를 달리 해석한다. 이 글의 목적은 해석자가 가지는 입장에 따라서 달리 해석될 수 있는 벤야민의 아우라 개념을 명확히 밝히는데 있다. 따라서 이 글에서는 먼저 벤야민 자신의 아우라 개념을 파악하기 이전에 이것을 둘러싼 다양한 해석들에 관하여 간략하게 살펴 본 후, 그리고 이 해석들이 지니고 있는 한계들을 지적하면서 이러한 해석이 일면적 해석이었음을 밝히고자 한다.

) 벤야민을 둘러싼 다양한 해석들과 관련해서 하버마스(Habermas)는 단적으로 벤야민을 어떻게 해석하는냐에 따라서 독일의 지성계가 갈라진다고 이야기 한다. 그는 자신의 논문에서 벤야민을 둘러싼 많은 해석들을 6가지의 입장으로 나누어서 정리했다. 이와 관련해서는 다음을 참조하길 바람: J□rgen Habermas, Bewu□tmachende oder rettende Kritik- die Aktualit□t Walter Benjamins,175-177쪽 in: Siegfried Unseld(Hrsg.), Zur Aktualit□t Walter Benjamins, Frankfurt am Main 1972

II. 발터 벤야민의 아우라 개념에 관한 상이한 해석들

벤야민의 아우라 개념에 관한 논쟁은 벤야민 사후 그의 이론의 수용사에서만 나타난 것만은 아니다. 이미 벤야민 생전에 그가 자신의 아우라의 이해를 □기술 재생산 시대의 예술 작품□에서 서술했을 때, 이미 그것은 논쟁을 불러 일으켰다. 특히 브레히트(Brecht)와 아도르노(Adorno)는 각자의 철학적 정치적 입장에서 각기 다른 방향에서 벤야민의 아우라 이해를 비판하였다. 브레히트는 벤야민의 아우라의 이해를 한 마디로 신비적이고 관념론적인 이해일 뿐이며, 이러한 애매 모호한 관념적 개념을 유물론적 역사 이론과 더 나아가 유물론적인 예술 이론과 연관시키려는 벤야민의 시도는 말도 안 되는 것이라고 비판했다. 그는 이러한 벤야민의 시도가 하나의 신비주의에 불과하다고 극단적으로 비판한다.

) Bertolt Brecht, Arbeitsjounal 1938 bis 1942, Frankfurt am Main 1993, 14쪽 참조

브레히트와 다른 입장에서 아도르노 또한 벤야민의 아우라 테제를 일면적인 이해라고 비판한다. 아도르노의 벤야민 비판의 핵심은 벤야민이 아우라 개념을 예술 작품의 객관적 특성의 방향에서만 보았고, 또 그 방향으로만 전개시킨다는데 있다. 특히 아도르노는 아우라 개념이 등장하는 벤야민의 다른 두 논문보다도 □기술 재생산 시대의 예술 작품□에서 나타나는 아우라 개념을 비판한다. 아도르노는 아우라를 예술 작품이 가지고 있는 객관적 특징으로 파악하기보다는 예술에 대한 주관적 경험으로서 □사물에 대한 잊어버린 인간적인 것의 흔적(die Spur des vergessenen Menschlichen am Dinge)□으로 이해하고 있기 때문이다.  더 나아가 아도르노는 벤야민 자신이 인정하던, 인정하지 않던 간에 또는 원하던 원치 않던 간에 벤야민의 아우라 개념은 경험과 연관된 어떤 내적인 미적 계기를 포함하고 있다고 주장한다.  즉 벤야민이 아무리 현재의 기술 재생산이라는 주제를 위하여 이러한 내적인 미학적 계기들을 불필요한 것으로 취급했을 지라도, 그것은 벤야민에게서 버려질 수 없는 중요한 요소라고 주장한다. 아도르노의 견해에 따르면 이미 벤야민은 아우라적인 예술 작품들과 대량 재생산 시대의 작품들과의 대립을 단순한 안티 테제로 정립시켰다고 비판한다. 즉 아도르노는 벤야민이 아우라를 기술 재생산이라는 범주와 연결해서 아우라의 몰락을 이야기한 것을 그의 결정적인 단순화라고 주장한다.

) 참조, Theodor W. Adorno, □sthetische Theorie, Frankfurt am Main 1993, 89쪽

) Theodor W. Adorno, □ber Walter Benjamin, Frankfurt am Main 1990, 177쪽

) Theodor W. Adorno, □sthetische Theorie, Frankfurt am Main 1993, 460쪽

) 같은 책, 89쪽

이러한 아도르노의 벤야민의 아우라 개념에 관한 비판은 후에 전개된 벤야민의 아우라 개념에 관한 비판적 해석에 결정적으로 영향을 미친다. 이러한 비판적 입장에서 특히 벤야민의 아우라 개념에 관하여 다음의 두 가지를 문제삼는다. 첫째, 벤야민 저작에서 아우라의 서술 방식 그 자체와 그리고 두 번째로는 벤야민의 아우라 정의가 바로 그것이다. 이 입장에 속한 많은 이론가들은 벤야민의 아우라 개념이 그의 저서에서 일관적으로 나타나기보다는 오히려 비일관적으로 서술되고 있음을 지적한다. 이러한 비판적 견해에 따르면, 아우라는 앞에서 언급한 벤야민의 세 개의 논문에서 부분적으로 다르게 규정되고 있으며, 또 종종 비일관적이고 불명료한 개념으로 등장한다고 비판한다. 이 글들 속에서 아우라는 더 나아가 심지어 서로 모순되는 관계에 있기도 하다는 것이다. 비어기트 레키(Birgit Recki)는 바로 이런 입장에서 벤야민의 아우라 개념을 비일관적이고 비논리적이고 문제가 많은 규정이라고 다음과 같이 지적한다:

□정확히 보자면, 아우라 개념은 비규정성에 따른 은유적인 특징에 의해서 정해지는 것이 아니라, 오히려 더 나아가 벤야민의 경우에는 비일관적으로 나타난다. 벤야민의 저작들에서 일치하지 않는 규정들이 있다. 그것들은 서로 문제가 많고, 심지어 모순적인 관계들 속에 서 있다.□

) Birgit Recki, Aura und Autonomie. Zur Subjektivit□t der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. Adorno, W□rzburg 1988, 9쪽

크리스타 그레프라트(Krista R. Greffrath)도 비어기트 레키와 마찬가지의 입장에서 벤야민의 아우라 개념의 비일관성을 지적한다:

□벤야민의 아우라 개념에서 분명하게 드러나는 두 가지 입장들은 서로 뒤섞여 있다. 벤야민은 이 두 입장을 다 생각했으나, 그러나 그는 이 둘을 연관시키지는 못했다.□

) Krista R. Greffrath, Metaphorischer Materialismus. Untersuchungen zum Geschichtsbegriff Walter Benjamins, M□nchen 1974, 102쪽

마를렌 스퇴셀(Marleen Stoessel)도 마찬가지로 벤야민의 □아우라 개념 안에서 어떤 비합리적인 이중성□이 작용하고 있다고 지적한다. 벤야민의 아우라 개념에 대한 이러한 비판들의 핵심은 바로 벤야민이 아우라에 대해서 일종의 이중적 감정을 가졌으며, 그리고 벤야민의 아우라 개념이 때때로 논리적으로 일치하지 않고 또는 조금씩 모순되게 표현한다는 데 있다.

) Marleen Stoessel, Aura. Das vergessene Menschliche. Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, 25쪽

사실 이러한 벤야민의 아우라 개념에 대한 비판은 벤야민 자신의 서술 방식에서 비롯된다고 볼 수 있다.  잘 알려져 있듯이 벤야민의 글쓰기 방식은 일반적인 학술적 논문을 쓰는 방식과는 확연히 구별된다. 어떤 개념을 확실히 정의하고 자신의 논지를 전개시키기보다는 오히려 시적이고 신비적 방식으로 또는 은유적으로 표현하는 것이 그의 독특한 글쓰기의 방식이다. 이러한 그의 글쓰기 방식은 많은 상이한 해석의 여지를 가지고 있다. 따라서 각각의 해석자가 자신의 입장에서 자신만의 방식으로 벤야민을 해석하는 결과를 낳았다. 그러나 벤야민의 아우라 정의가 늘 비일관적이였다는 위의 언급한 해석들은 벤야민의 아우라 정의가 가지고 있는 내적인 일관성을 놓치고 있다. 즉 벤야민의 아우라 해석에서 주목할만한 점은 바로 앞에서 언급한 비일관적 서술에도 불구하고 늘 일관적으로 그리고 동일하게 나타나는 아우라에 관한 정의가 있다는 사실이다. 다른 해석자들과는 달리 하이코 라이쉬(Heiko Reisch)는 바로 이 계속적으로 반복해서 등장하는 벤야민의 아우라 정의를 강조한다. 그의 해석에 따르면 벤야민의 아우라 개념이 늘 애매 모호하고 각각의 정의가 양면적인 모습을 띠고 정의되는 점도 있지만, 그것들을 다 어우를 수 있는 한 가지의 뚜렷한 정의가 존재하고 있음을 중시한다. 그것이 바로 다음과 같은 벤야민 자신의 아우라에 대한 정의이다: □아우라란 도대체 무엇인가? 시간과 공간의 어떤 특별한 직물: 가까이 있더라도, 먼 곳의 일회적인 현상.□(II. 1, 378쪽)

) 참고, Heiko Reisch, Das Archiv und die Erfahrung. Walter Benjamins Essays im medientheoretischen Kontext, W□rzburg 1992, 25쪽

앞의 비판적 해석들의 중심 문제는 바로 아도르노적인 전통에서 아우라를 □대상에 대한 주체의 경험□으로 해석하는데 있다. 아우라가 바로 일종의 미적 경험이기 때문에 예술이 존재하는 한 미적 경험은 몰락할 수 없다는 것이다. 이러한 미적 경험으로서의 아우라를 벤야민이 단지 대상 그 자체가 가지고 있는 객관적 특성으로만 파악하는 단순화의 오류를 범하고 있다고 비판한다. 특히 비어기트 레키와 마를렌 스퇴셀은 아우라를 주관적인 미적 경험이라고 강조한다. 비어기트 레키는 특히 아우라적인 현상의 근원을 주체의 미적인 활동성에서 찾는다. 그의 해석에 따르면, 예술 작품의 아우라는 예술 작품을 감상하는 과정에서 감상자의 시선에서 생겨나는 것이다. 여기에서 아우라의 근원은 미적 경험을 가능케 하는 인간의 주체성이다. 비어기트 레키는 따라서 아우라를 단지 예술 작품이 가지고 있는 대상적인 특징으로서가 아니라, 오히려 미적 경험의 어떤 은유적인 개념으로 파악한다:

) Birgit Recki, Aura und Autonomie, 23-26쪽 참조.

) 같은 책, 25쪽 참조

□아우라와 더불어 실제적으로 존재하는 어떤 것은 생각되어지지 않고, 오히려 미적 경험의 특성에서 이야기되어진다. 만약 벤야민 자신의 논증에 대한 본질적인 길을 진지하게 받아들인다면, 그렇다면 바로 거기서 아우라 몰락의 테제에 관한 객관주의에 반대하는 반증이 생겨난다. 이것과 더불어 그러나 단지 영원성을 대변하는 것이 아니라, 오히려 미적 경험의 특별한 지위를 대표하는 것이다.□

) 같은 책, 9쪽

마를렌 스퇴셀도 아도르노의 □사물에 대한 잊어버린 인간적인 것의 흔적□이라는 아우라의 정의를 받아들이고, 이러한 정의를 바탕으로 벤야민의 아우라 정의를 해석한다. 그는 아도르노적인 입장에서 벤야민의 아우라 정의의 일면성에 대하여 비판한다. 그는 벤야민이 아우라의 정의와 관련해서 주체와 객체의 관계를 소홀히 다루고 있으며, 그리고 벤야민이 아우라를 지나치게 대상적이고 기술적인 측면에서만 가볍게 서술함으로써, 아우라가 가지고 있는 주체와 객체와의 관계, 즉 객체의 주관적 지각의 측면이 소홀히 취급되고 있다고 지적한다.

) Marleen Stoessel, Aura. Das vergessene Menschliche, 27쪽과 Marleen Stoessel, Aura und Menschenrecht, 35-38쪽 참조

) Marleen Stoessel, Aura. Das vergessene Menschliche, 25쪽 참조

이러한 입장과는 다르게 벤야민의 아우라 개념을 대상이 가지고 있는 객관적 특성으로서만 파악하면서 벤야민의 아우라의 몰락에 관한 테제를 적극 옹호하는 또 다른 입장이 있다. 이러한 입장이 바로 맑스주의적 벤야민 해석이다. 1970년대 독일에서 새로운 사회적 흐름과 맞물려 벤야민 이론이 하나의 유행으로 되었다. 이들은 주로 유물론적 입장에서 벤야민의 예술 이론을 하나의 대안적인 맑스주의적 예술 이론으로서 적극 수용하였다. 리엔하르트 바브르찐(Lienhard Wawrzyn)과 미하엘 샤랑(Michael Scharang)이 대표적으로 이 입장에 속한다. 이들은 벤야민의 이론을 다른 이론적 지평에서 다시 보고자 시도하였다. 즉 순수 이론적인 영역에서가 아니라, 정치적 영역에서 그리고 정치적 의도를 가지고 그들은 벤야민의 이론을 단지 이론 그 자체로서가 아니라, 하나의 올바른 정치적 실천의 가능성으로 파악했다. 그들에게 있어서 벤야민의 이론은 하나의 이론의 정치화에 대한 그리고 실천을 위한 하나의 좋은 본보기를 의미했다. 미하엘 샤랑에 따르면, 벤야민이 바로 □새로운 생산 조건들과 새로운 사회 구성체 그리고 대중이 예술 생산에 작용을 한 것인지 아닌지□를 문제삼았다고 한다. 벤야민의 예술 이론에서 그는 예술의 기능 전환과 예술이 종교적 제의 또는 특권 계급을 위한 제의적 기능으로부터 해방될 수 있는 긍정적 계기를 보았다. 따라서 미하엘 샤랑과 같은 입장을 가진 해석가들은 벤야민의 이론에서 정치적인 경향성을 강조하며, 특히 벤야민의 예술 이론에서 □재생산 기술에 대한 긍정적인 규정□에 주목한다.

) 벤야민의 예술 이론을 다양한 측면에서 맑스주의의 예술 이론으로 해석하는 많은 입장들이 있다. 그러나 이 글에서는 단지 벤야민의 아우라 개념과 연관해서 맑스주의적 입장의 아우라 해석만을 문제삼겠다.

) 참조: Gerschom Scholem, Walter Benjamin und sein Engel, 87-138쪽, in: Siegfried Unseld(Hrsg.), Zur Aktualit□t Walter Benjamins, Frankfurt am Main 1972.  이러한 시도에 가장 비판적인 입장에 섰던 사람은 바로 벤야민의 오랜 친구이자 유대교의 랍비가 되어서 나찌의 등장 후 예루살렘으로 이주한 게르숌 솔렘이다. 그러나 그마저도 당시의 맑스주의적 벤야민 해석에 반대하였으나 벤야민의 맑스주의적 성향 자체를 완전히 부정할 수는 없었다. 그는 벤야민의 철학에서 □서로 억압하기도 하고 또는 차례로 나타나기도 하는 신비적이고 우주적이고 그리고 맑스주의적인 의도의 내적인 혼란스러움□(위의 책, 90쪽)을 보았다. 그럼에도 불구하고 궁극적으로 그는 벤야민의 철학 자체를 하나의 종교 철학으로 파악하려고 하였다. 따라서 그는 의도적으로 벤야민이 가지고 있었던 신비적이고 종교적인 성향을 계속해서 강조한다. 브레히트의 비판과는 완전히 다르게 그는 벤야민 철학이 가지고 있는 신비적이고 종교적인 성향을 결코 부정적으로 파악하지 않았으며, 오히려 아주 긍정적인 것으로 보았다. 결국 그는 벤야민의 저작들을 □종교적인 저작□(위의 책, 87쪽)으로 파악하기까지 했다.

) 참조: Ansgar Hilach, Zur Neubestimmung der Gegenwart in Walter Benjamins Kunstwerk-Thesen, in: □sthetik und Kommunikation, Heft 9, April 1975, 12쪽

) 이 점과 관련해서 다음의 글을 참조 바람: Helmut Salzinger, Swinging Benjamin, Hamburg 1990, 58-59쪽. 여기서 그는 이러한 벤야민 해석의 맑스주의적 시도를 □계급 투쟁으로서의 예술 비평□이라고 정의한다. 이 논의와 관련해서 저자는 이러한 시도들이 범하고 있는 오류는 바로 벤야민의 예술 이론을 계급 투쟁의 수단으로 과대 평가했다는 점에 있다고 비판한다. 그에 따르면, 벤야민의 예술 이론은 하나의 직접적인 정치적 실천이 결코 아니었고, 단지 그의 이론은 하나의 유물론적이고 미학적인 실천(eine materialistische □sthetische Praxis)일 뿐이었다고 주장한다.

) Michael Scharang, Zur Emanzipation der Kunst, Berlin 1971, 12쪽

) Horst Bredekamp, Der simulierte Benjamins, 120쪽, in: Andreas Berndt, Peter Kaier, Angela Rosenberg und Diana Trinker (Hrsg.), Frankfurter Schule und Kunstgeschichte, Berlin 1992

물론 중세 시대의 예술과 종교와의 관계와는 달리 시민 사회에서의 예술의 역할이 변화한 것은 사실이다. 즉 중세의 예술이 전적으로 종교적 의미로서만 존재하고, 그의 기능은 종교적 기능만을 수행했었다면, 근대 시민 사회에 들어와서 예술은 단지 종교를 위한 부차적인 존재를 의미하는 것은 아니다. 이미 예술의 종교로부터의 해방은 이루어졌다. 따라서 벤야민의 주장처럼 기술 재생산 시대에 와서 예술적 재생산 기술의 발달로 예술이 종교로부터, 아니 정확히 말하자면 종교의 기능으로부터 해방되었다는 주장은 잘못된 것일 수도 있다. 그러나 벤야민을 맑스주의적인 입장에서 해석하는 이론가들은 이러한 지적이 존재함에도 불구하고 벤야민의 이론이 여전히 유효하다고 주장한다. 왜냐하면 르네상스 이후 오늘날에 이르기까지 예술은 그 어떤 종속적인 관계에 놓여 있기 때문이다. 바로 여기에 미하엘 샤랑의 강조점이 있다. 그의 견해에 따르면, 예술가들은 오늘날의 사회 구조에서 자유롭지 못하기 때문이다. 시민 사회의 예술가의 지위에 대하여 따라서 그는 다음과 같이 서술한다:

) 이러한 견해를 밝히는 대표적인 사람은 바로 페터 뷔르거(Peter B□rger)이다. 그에 따르면 이미 중세 이후로 예술 작품이 가지고 있는 종교적 기능은 상실되었다고 본다. 따라서 이점과 관련해서 그는 벤야민이 바로 예술을 시대별로 분류하는데서 오류를 범하고 있다고 지적한다. 참조: Peter B□rger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974, 36-37쪽. 그러나 페터 뷔르거는 벤야민이 말하는 종교 숭배적 가치를 협소하게 파악하는 오류를 범하고 있다. 즉 벤야민의 종교 숭배적 가치로서의 아우라는 말 그대로 종교적 의미만을 의미하는 것은 결코 아니다. 그가 말하는 아우라의 종교적 숭배 가치는 중세이후 특정 계급을 위해 존재했던 예술의 가치를 의미한다. 왕과 귀족등의 특권 계층의 부와 권위를 상징하는 기능을 수행했던 예술과 필요 이상으로 예술의 자율성이라는 이름으로 포장되었던 예술의 신비화가 바로 벤야민이 말하는 예술의 종교적 숭배 가치로서의 아우라이다.

□시민 사회는 예술가를 봉건 시대의 종속적 관계에서 해방시켰다. 이것은 하나의 간접적인 종속을 의미한다. 즉 예술 생산자는 권력을 가진 자와 그들의 조직에 의해서 직접적인 방식으로 통제되었다. 시민 사회에서는 이러한 개인적인 종속 대신에 경제적인 독재가 등장한다. 전제적인 종속성에서 해방된 예술가들은 다시 시장의 종속성 안에 놓이게 된다.□

) Michael Schrang, Zur Emanzipation der Kunst, 17쪽

아우라 테제와 관련해서 리엔하르트 바브르찐은 벤야민의 아우라는 단지 예술 작품이 가지는 객관적 특징이고, 벤야민 자신은 결코 아우라를 주관적인 어떤 것으로 해석하지 않았다고 주장한다. 따라서 그에 따르면 아우라의 몰락은 전통적 예술 작품이 특권적으로 소유하고 있던 아우라의 객관적 특징의 몰락이다. 벤야민의 아우라에 대한 이러한 해석들은 아우라의 객관적 특징, 즉 아우라의 제의적 가치와 전통 예술의 제의적 기능에 주목한다. 이들의 해석은 아우라를 주체적인 인간의 경험과의 연관성을 배제한 채, 객관적 대상으로서만 아우라를 파악한다.

) Lienhard Wawrzyn, Walter Benjamins Kunsttheorie, Darmstadt 1973, 25쪽

사실 위에서 언급한 벤야민 해석의 대립적인 두 입장은 벤야민의 아우라 정의 자체가 지니고 있는 내적인 이중성에서 기인한다. 벤야민의 아우라 정의는 이 두 입장에서 강조하는 주관적이고 객관적인 특성을 모두 다 가지고 있다. 그러나 이러한 벤야민의 이중적 아우라 정의를 한쪽 측면으로만 파악해서는 안된다. 왜냐하면 대상의 객관적 특성으로서의 아우라와 대상에 대한 주관적 경험으로서의 아우라가 그의 이론에서는 비합리적으로 공존하고 있는 것이 아니라, 후에 그가 전개한 아우라의 몰락에서 알 수 있듯이 분리되어 있는 것이 아니라, 서로 밀접하게 연관되어 있기 때문이다. 벤야민의 아우라는 결코 단지 대상이 가지고 있는 객관적 특성으로만 파악되어서도 안되고, 그와는 반대로  또 주체의 미적 경험으로만 환원되어 해석되어져도 안된다. 사실 전통적인 예술 작품은 아우라적인 현상을 자신의 고유한 성격으로서 가지고 있다. 이러한 아우라적 현상은 전통적 예술 작품의 일회성과 유일성 그리고 원본성이라는 예술 작품의 물리적 본질에서 기인한다. 이러한 예술 작품들의 특성은 더 나아가 예술 작품의 아우라로서의 권위를 형성한다. 그리고 나서 이러한 특징은 인간의 지각 과정에 영향력을 행사한다. 인간의 지각 방식은 사회적 상황과 인간의 지식의 정도와 밀접하게 연관되어 있기 때문이다. 만약 그림이 원본으로서 그의 권위를 가지고 있다면, 그 그림을 보는 감상자는 그 그림을 통해서 아우라적인 경험을 하는 것이 가능하다. 즉 예술 작품이 가지는 대상적 성질은 그것을 수용하는 감상자의 주관적 경험에도 영향을 미치기 때문이다. 그러므로 우리는 벤야민의 아우라 개념을 고찰할 때, 아우라가 가지는 객관적 성질과 주관적 특징을 분리시켜서는 안되고, 오히려 예술 작품의 아우라를 인간의 지각 작용과도 연관시켜서 고찰해야만 하는 것이다.

) 참조, John Berger u. a, Sehen. Das Bild der Welt in der Bilderwelt, Reinbek bei Hamburg 1998, 8-9쪽. 여기서 존 버거와 또 다른 공동 저자들은 첫 번째 장의 끝에서 스스로 밝혔듯이 이 책의 첫 장은 벤야민의 □기술 재생산 시대의 예술 작품□에서 드러난 이론적 경향이 거의 유사한 방식으로 드러난다. 특히 예술 작품의 지각 방식과 관련해서 지은이들은 인간의 지각이란, 지식의 정도와 믿음에 의해서 직접적인 영향을 받는다고 주장한다. 예를 들어서 중세때는 사람들이 지옥의 실제적 존재에 대한 믿음이 있었고, 이러한 믿음이 있었던 당시의 사람들은 지옥과 불을 항상 함께 떠올렸다. 따라서 불에 대한 그 당시 사람들의 불에 대한 표상은 현대인이 불에 대해 갖는 표상과는 다르다. 이러한 표상이 다르므로 우리가 불을 지각하는 방식도 그 당시의 사람들과는 구별될 수 밖에 없다.

III. 벤야민의 아우라 정의

1. 대상이 가지고 있는 객관적 특성으로서의 아우라

예술 작품의 근원을 보면, 원래 발생 초기부터 예술 작품이 마술적 기능과 연관되어 있고, 후에는 이것이 종교적 기능으로 발전했다는 사실은 어느 누구도 부정할 수 없다. 전통적 예술 작품은 이러한 사회적 역할과 더불어 항상 어떤 특별한 교육을 받은 소수 계층의 지위와 밀접하게 연관되어 있었다. 사실 전통적 예술 작품은 종교적 숭배의 대상으로서 평범한 사람들이 다가서기에는 너무나도 먼 대상이었다. 물론, 지배 계급이 자신의 이해 때문에 가끔 평범한 사람들에게 예술 작품을 보여주고 그리고 그것을 수용할 수 있는 기회를 주기는 했지만, 이것은 극히 예외적인 경우였다. 이러한 상황 속에서 예술 작품은 자신의 종교 숭배적 가치를 지닐 수 있었다. 바로 이 점을 벤야민은 비판적 시각으로 고찰한다. 벤야민은 그의 논문 □기술 재생산 시대의 예술 작품□에서 예술 작품의 아우라를 예술 작품이 가지고 있는 제의적 기능과의 연관성 속에서 파악한다. 벤야민은 전통적 예술 작품을 그가 가지고 있었던 종교적 기능과 분리시켜서 상상할 수 없었다. 그렇다면 전통적 예술 작품이 왜 종교적 기능을 수행했으며 그리고 그 과정에서 자신의 아우라를 어떻게 형성할 수 있었던 것인가?

) 위의 책, 32쪽. 저자는 이 책에서 예술 작품이 전통적으로 가지고 있었던 마술적 그리고 종교적 기능은 하나의 특권이라고 한다. 결국 예술 작품으로 인한 종교적 경험도 그 당시의 지배 계급의 이해와 특권과 직접적으로 맞물려 있다고 한다.

벤야민은 예술 작품이 종교적 기능 속에서 지니고 있었던 아우라는 일차적으로 예술 작품의 물질적 특성에서 기인한다고 보았다. 더 나아가 벤야민은 예술 작품이 가지고 있는 권위는 예술가의 창조성이나 천재성에서 생겨나는 것이 아니라, 그것이 가지고 있는 물리적 속성, 즉 원본성(Originalit□t), 진품성(Echtheit)과 일회성(Einmaligkeit)에서 생겨난다고 파악한다. 예술 작품의 진품성과 일회성은 예술 작품의 사물적이고 물질적인 특성을 의미한다. 이러한 속성은 예술 작품의 객관적 속성으로서 작용한다. 예술 작품은 □원본의 여기와 지금□(I. 2, 476쪽)이라는 시공간적 형식으로 □일회적인 현존재□(I. 2, 475쪽)로 나타난다. 일회적인 현존재가 의미하는 것은 바로 예술 작품의 □진품성□이다. 예술 작품은 바로 진품으로서 그가 있는 □여기와 지금□과 맞물려 있을 때 그의 아우라적인 권위를 발휘한다. 진품이 아니라, 복제된 예술 작품에게 결여되어 있는 것이 바로 이것이다. 이러한 물리적 속성에서 기인한 전통적 예술 작품이 가지는 가장 중요한 가치는 바로 자신의 종교 숭배적 가치이다. 그리고 이러한 물리적 속성에서 예술 작품의 아우라적인 현상이 생겨난다:

) 참조, I. 2, 475-476쪽

□전통과의 연관성 속에서 예술 작품의 근원적인 개입은 경배에서 찾을 수 있다. 우리가 이미 알고 있듯이, 가장 오래된 예술 작품은 제의적 기능에서, 즉 마술적이고 종교적 기능에서 생겨난다. 예술 작품의 아우라적인 현존재 방식이 결코 자신의 제의적 기능으로부터 분리될 수 없다는 사실은 아주 중요한 의미이다. 다른 말로 표현하면, 진짜 예술 작품의 유일한 가치는 예배에서 자신의 토대를 갖는다. 그 곳에서 예술 작품은 자신의 진품성과 최초의 사용 가치를 가지게 되었다.□(I. 2, 480쪽)

앞에서 언급한 것처럼 예술 작품이 가지는 최초의 사용 가치는 바로 그의 종교적 기능과 연관되어 있다. 종교 숭배적 가치와 더불어 예술 작품은 석기 시대부터 중세 시대에 이르기까지 □마술적 도구□(Zauberinstrum-

ent)의 기능을 수행했다. 이러한 예술의 기능에서 벤야민이 주목했던 것은 예술 작품의 존재 그 자체보다는 그것이 보여지는 방식이 더 중요시되었다는 사실에 주목한다. 그렇다면 예술 작품의 존재 그 자체보다 그것의 현상이 더 중요했던 것인가? 또 그것은 무엇을 의미하는가? 사실 과거의 예술 생산의 경우에 중요했던 것은  예술품의 전시 가치(Ausstellungswert)보다는 종교 숭배적 가치(Kultwert)였다. 이런 이유로 대부분의 전통적인 예술 작품들은 공개적인 장소에 누구나 그것을 보고자 원한다면 볼 수 있는 장소에 전시되기보다는 오히려 감추어진 채로 접근하기 힘든 장소에 주로 놓여져 있었다. 당시의 사회적 상황에서는 일반적으로 평범한 소시민이 그 어떤 특권적인 것, 즉 예술 작품에 접근하는 것 자체가 쉽지 않았다. 단지 몇몇의 특권적인 사람만이 예술 작품에 임의적으로 접근할 수 있었으며, 이와는 반대로 평범한 소시민은 특별한 장소에서 특별한 목적 아래에서 예술 작품이 전시될 때 예술 작품에 접근할 수 있는 기회를 부여받았다:

) 참조, I. 2, 483쪽, 각주 11

□예술적 생산은 예배적 기능을 위한 형상물로서 출발한다. 우리가 추측할 수 있듯이, 이러한 형상물에는 그것이 보여진다는 사실이 존재한다는 사실보다 더 중요하다. 석기 시대때 인간이 자신의 동굴의 벽에 그린 사슴은 마법의 도구이다. 그것은 다른 사람들 앞에서 전기되기도 했지만, 무엇보다도 신령들을 염두에 둔 것이었다. 이러한 것으로의 경배적 가치는 오늘날 바로 예술 작품은 감추어진 채로 머물러 있기를 요구하고 있는 것처럼 보인다. 즉 어떤 신상들은 밀실에서 단지 승려들에게만 접근되어질 수 있고, 어떤 마돈나상은 거의 일년 내내 감추어진 채로 있으며, 중세 성당의 어떤 조각상은 관찰자들이 지상에서는 볼 수 없게 되어 있었다.□(I. 2, 483-484)

분명한 사실은 과거의 전통적 예술 작품은 결코 즐김의 대상(Genu□objekt)이 아니었고, 오히려 종교적 대상이었다는 사실이다. 만약 예술 작품이 종교적 예배를 위한 기능을 수행한다면, 그 예술 작품을 감상하는 수용자들에게도 어떤 특정한 형태의 수용 방식이 요구되어질 것이다. 볼 수 없고 그리고 가까이 할 수 없다는 특성에서 생긴 예술 작품의 권위 때문에 수용자는 매 순간마다 예술 작품의 권위에 무릎을 꿇어야만 했다. 바로 이 점에서 벤야민은 예술 작품의 권위를 종교적 기능으로 파악한다. 이러한 예술의 기능적 측면은 예술이 가지고 있는 물질적 측면과 밀접하게 연관되어 있다. 즉 그 당시의 시대가 가지고 있는 기술적 사회적 한계 때문에 대부분의 전통적인 예술 작품은 사실 여러 번 재생산, 또는 복사될 수 없었다. 뿐만 아니라, 재생산 된다하더라도 이미 원본이라는 것이 존재하기 때문에 복사된 예술품은 어떤 방식으로든 그것이 가지는 권위에 손상을 입게 되었다. 따라서 재생산 된 예술품은 언제나 재생산된 예술 작품에 불과했다. 이러한 예술 작품의 물질적 특성은 예술 작품의 원본성(Originalit□t)이라는 것으로 나타난다. 벤야민의 이해에 따르면, 이 원본성이 바로 예술 작품이 가지는 권위의 근본이다. 예술 작품은 자신의 원본성, 즉 일회성, 유일성, 진품성으로 자신의 아우라적 특징을 드러낸다. 예술 작품에 있어서 바로 이러한 예술 작품의 물질적 특징을 예술 작품의 본질에 결정적인 영향을 행사하고 있다고 파악한다. 예술 작품의 진품성과 일회성은 우선 물질적 시간의 한계안에 놓여 있는 것으로서 물질적 의미로 나타난다. 결국 예술 작품의 아우라를 형성하는 것은 바로 예술 작품이 가지고 있는 사물적이고 물질적인 특성이다.

) 참조, I. 2, 475쪽

사회적 생산력과 생산 수단의 변화와 발전 과정을 토대로 벤야민은 예술 작품의 역사를 서술하고자 시도한다. 벤야민에게 예술 작품은 사회적 관계와 무관한 것이 아니라, 그것 또한 역시 예술적 생산물로서 사회적 생산물을 의미하기 때문이다. 예술 작품을 분석하는 그의 방법론의 기초는 바로 사회 속에서 예술 작품의 기능과 영향력을 함께 고찰하고자 시도하는데 있다. 벤야민은 예술과 사회와의 관계 속에서 예술의 기능과 역할을 사회와는 무관하게 파악하는 것처럼 보이는 예술에 대한 추상적 이해에 반대한다. 벤야민에 따르면 이러한 예술에 대한 이해의 뒤에는 그 어떤 이데올로기적인 목적과 □이데올로기적 낙인(Stempel der Ideologie)□(I. 3, 1050쪽)이 숨어 있다고 한다. 그에게 있어서 예술이 갖는 마술적이고 종교적 기능은 어떤 이데올로기를 수행하기 위한 기능과 다르지 않고, 예술에 대한 추상적 이해는 이것을 암묵적으로 지지하고 유지하도록 도와주는 것이다. 따라서 그는 전통적 예술 작품이 가지고 있는 아우라적인 권위가 바로  이러한 마술적이고 종교적인 기능이라는 것을 드러내고자 하였다.

) 참조, I. 2, 473쪽

) 참조, Michael Scharang, Zur Emanzipation der Kunst, 10쪽

) 참조, I. 2, 474-475쪽

결론적으로 벤야민이 예술품의 진품성을 예술품의 권위의 기반으로서 더 나아가 예술품의 아우라로서 파악하고 있다는 사실이 명확해 진다. 브레데캄프(Bredekamp)가 지적했듯이, 벤야민은 예술 작품의 물리적 특징인 일회성을 아우라와 그리고 아우라를 예술의 종교적 가치와 직접적으로 연결한다: □벤야민은 일회성의 아우라를 종교적 가치와 직접적으로 연결한다. 그에 따르면 예술적 생산은 특히 신상의 생성 과정에서 시작한다. 그리고 예술품의 원본의 경배는 종교적 현상에 대한 결합에 집착한다.□ 여기서 벤야민이 아우라를 예술 작품이 가지고 있는 객관적 특징으로 파악하고 있었다는 것이 명확히 드러난다. 벤야민의 예술 이론에서 이러한 아우라의 객관적 특징은 진품성으로 그리고 일회성으로 서술되고, 이것은 후에 아우라의 주관적 특징에도 영향을 미친다. 왜냐하면, 물질적 한계 때문에 예술 작품은 자신의 수용 과정에서 가까이 할 수 없는 그리고 볼 수 없는 것으로 자기 모습을 드러내기 때문이다. 예술 작품의 아우라는 단지 자신의 물질적 특성이 진품성에 의해서만 생성되는 것은 결코 아니다. 그것은 객관적이고 주관적인 이중적 속성을 가지고 그 모습을 드러낸다.

) 참조, Horst Bredekamp, Der simulierte Benjamins, 118쪽

2. 대상에 대한 주체적 경험으로서의 아우라

앞에서 전통적 예술 작품이 지니고 있는 아우라가 예술 작품이 지니고 있는 물리적 속성에서 기인하고 있음을 살펴보았다. 또한 아우라가 바로 예술 작품의 권위를 형성하고 있음도 살펴보았다. 그러나 이미 언급했듯이 아우라는 예술 작품이 가지고 있는 객관적 속성만을 의미하는 것은 아니다. 아우라는 대상에 대한 주체적 경험으로서 바로 인간의 지각 작용과 밀접하게 연관되어 있기 때문이다. 물리적 속성에 기인한 전통적 예술 작품의 아우라는 인간의 지각 작용에 매우 큰 영향을 미친다. 물리적 속성에 기인한 유일성과 일회성 등은 바로 수용자과 예술 작품과의 거리를 의미하며 그리고 예술 작품을 □볼 수 없음□(Unsichtbarkeit)과 □가까이 할 수 없음□(Unnahbarkeit)은 바로 대상에 대한 주체적 경험 과정에 큰 영향을 미친다.

벤야민에 따르면, 아우라는 결국 □공간적이고 시간적인 지각에서의 예술 작품의 경배 가치의 형식화□(I. 2, 480쪽)이다. 벤야민에게 아우라는 지각형식으로서 시간과 공간의 형식으로 나타난다. 그의 표현에 따르면, 아우라는 □공간과 시간의 특별한 직물(Gespinst)□이다:

□아우라란 도대체 무엇인가? 공간과 시간의 특별한 직물: 가까이 있더라도, 먼 곳의 일회적인 현상. 어느 여름날의 오후 조용히 휴식을 취하고 있는 사람에게 자신의 그림자를 던지고 있는 지평선의 산맥이나 또는 나무 가지를 조용히 보고 있으면, 이 나무 가지가 숨을 쉬고 있다는 것을 느낀다. 이것이 바로 이 산들의 아우라이다 □(I. 2, 440쪽)

이러한 시적인 아우라의 정의는 그의 다른 저서, 즉 □사진의 작은 역사□와 □보를레르의 몇 가지 계기들에 관하여□에서도 반복적으로 보여진다. 왜냐하면 바로 이러한 정의가 그의 아우라 개념 규정에 본질적인 것이기 때문이다. □가까이 있더라도, 먼 곳의 일회적 현상□은 아우라에 관한 본질적 규정임에도 불구하고 매우 시적이고 신비적으로 느껴지지만, 그것이 의미하는 것은 명확하다. 즉 이러한 규정이 의미하는 것은 바로 예술 작품의 시공간적 거리감으로 해석할 수 있다. 전통적 예술 작품의 경우, 어떤 특별한 경우에 일반적인 사람들이 일회적으로 예술 작품을 가까이 접할 수 있다. 그러나 이것은 일상적인 것이 아니라, 말 그대로 먼 곳의 일회적 현상을 의미한다. 이것이 바로 아우라이다:

) □사진의 작은 역사□에서도 동일한 아우라에 대한 동일한 서술이 나타난다. 참조, II. 1, 378쪽

) 참조, I. 2, 475쪽

□>가까이 있더라도, 먼 곳의 일회적 현상<으로서의 아우라 정의는 공간적이고 시간적인 지각의 범주에서의 경배 가치의 형식화이다. 먼 곳은 가까운 곳의 반대이다. 본질적으로 먼 곳은 가까이 할 수 없음이다. 사실 가까이 할 수 없음은 경배적 그림의 주요한 질이다.□(I. 2, 475쪽)

전통적 예술 작품이 지니고 있었던 아우라는 □예술 작품의 지금과 여기 - 그가 존재하는 장소에서의 그의 일회적인 현존재□(I. 2, 475쪽)라는 속성에서 기인한다. 예술 작품의 □여기□라는 것이 의미하는 것은 그의 공간적 특성을 의미하며, 예술 작품의 □지금□이라는 것은 그의 아우라적 특성의 시간적 속성을 의미한다. 이 두 개의 특성이 바로 아우라의 근본적 성질을 규정한다. 경배적 가치를 지닌 예술 작품들의 가까이 할 수 없는 속성은 바로 공간적 제약을 의미한다. 경배적 대상으로서의 예술 작품은 관찰자에게는 너무도 멀리 떨어져 있다. 예를 들어서 중세 시대의 성당에 있던 조각들은 일반적인 관찰자에게는 매우 낯선 대상이다. 따라서 예술 작품은 감성적인 접근 불가능성은 예술 작품에 대한 일반적인 소외를 이끌어 낸다. 이것이 바로 아우라가 가지고 있는 대상에 대한 주체적 경험을 의미하는 것이다.

벤야민에게 있어서 기술 재생산 시대의 예술 작품은 이전의 예술 작품들과는 다르게 자신의 권위의 근거로서 아우라를 가지고 있지 않다. 왜냐하면 기술 재생산 시대의 예술 작품은 일회성도 유일성도 원본성도 지니고 있지 않기 때문이다. 이와는 반대로 이 새로운 형식의 예술 작품은 무한히 재생산 될 수 있으며, 그 자체적 형식으로 인하여 아무도 그것의 원본성을 문제삼지 않는다. 이것이 바로 대상의 객관적 특성으로서의 아우라가 존재하지 않음을 의미하는 것이다. 뿐만 아니라, 재생산 가능성 때문에 이 새로운 예술 작품은 일반적인 사람들에게 자기 자신으로 향한 수용 기회의 가능성을 확대시킬 수 있었다. 즉 접근할 수 없었던 예술 작품을 이제 아주 쉽게 어디서든지 접근할 수 있게 된 것이다. 이러한 민주적 접근 가능성의 확대로 인하여, 예술 작품을 수용하는 지각 방식도 필연적으로 변화를 경험할 수 밖에 없다.

예술 작품의 가치는 바로 그 예술 작품 자체에서 생산되는 것이 아니다. 예술 작품이 가치가 있기 위해서는 반드시 수용자가 존재해야만 한다. 수용자들이 전통과의 연관 속에서 그것을 어떻게 수용하고 평가하느냐에 따라서 예술 작품의 가치가 형성된다. 즉 다시 말해서 예술 작품은 바로 인간들에 의해서 경험되고 지각되고 평가되어진다. 이 지각 과정에서 예술 작품은 객체로서 그리고 인간은 주체로서 작용한다. 여기서 인간의 예술 작품의 지각은 매우 중요하다. 결국 인간의 지각은 바로 아우라를 형성하는데 결정적인 역할을 하는 것이다. 벤야민의 아우라 개념은 결코 어느 한편만을 강조해서 일면적으로 해석해서는 안된다. 오히려 앞에서 언급한 두 개의 방향에서 아우라를 고찰해야만 한다. 즉 아우라는 □객관적인 무엇으로 향하는 어떤 경향□이자 동시에 □지각 가능성(Wahrnehmbarkeit)(I. 2, 646쪽)□을 의미한다.

) Bernd Auerrochs, Aura, Film, Reklame, in: Theo Elm u. Hans H. Hiebel(Hrsg.), Medien und Maschinen. Literatur im technischen Zeitalter, Freiburg 1991, 109쪽

또한 아우라는 이미 벤야민의 시적인 정의에서 알 수 있듯이 반드시 인공적인 예술적인 대상에서만 존재하는 것이 아니다. 자연과 인간과의 교감적 경험에서도 아우라는 존재한다. 그렇다면 자연적 대상은 예술적 대상처럼 일회성이나 유일성 그리고 원본성도 소유하지 않고 있다. 그렇다면 자연적 대상에서 생기는 아우라는 어떻게 형성되는 것인가? 자연적 대상을 지각할 때, 인간은 예술적 대상을 지각할 때와 마찬가지로 아우라를 경험한다. 즉 어떤 감정을 느낄 수 있다. 왜냐하면 자연을 경험하는 인간이 자연과의 교감을 인식하고 그 과정에서 자연과 서로 시선을 주고 받을 수 있기 때문이다.

) 참조, I. 2, 440쪽

) 참조, Gernot B□hme, Atmosph□re, Frankfurt am Main 1995, 27쪽. 여기에서 저자는 자연 경험과의 연관성 속에서 벤야민의 아우라 개념과 그의 몰락에 관한 테제를 비판한다. 그의 주장에 따르면, 아우라란 다름 아니라 일종의 묘한 □분위기□로서 인간의 미적 경험을 의미하기 때문이다. 그에 따르면 벤야민이 이러한 아우라의 주체적 속성을 아주 간과한 것은 아니지만, 결국 이것을 아우라의 본질적인 요소로 취급하지 않으므로서 결국은 아우라의 몰락이라는 주장을 할 수 있었던 것이라고 비판한다.

벤야민은 그가 아우라를 언급한 다른 논문과는 달리 □보를레르의 몇 가지 계기들에 관하여□라는 논문에서 아우라는 일종의 교감 능력으로서의 □시선□(Blick)이라는 또 다른 정의를 내리고 있다:

□아우라의 경험은 따라서 인간 사회에서 친숙한 반응 형식을 무생물 또는 자연과 인간 사이의 관계로 옮겨 놓은데서 기인한다. 시선을 주고 있는 자나 시선을 받고 있다고 믿는 자는 시선을 되돌려 준다. 어떤 현상의 아우라를 경험한다는 것은, 시선을 되돌려 줄 수 있는 능력을 부여한다는 것이다.□(I. 2, 646쪽)

) □보를레르의 몇 가지 계기들에 관하여□에서뿐만 아니라, 벤야민은 □중앙공원□이라는 글에서도 아우라를 교감할 수 있는 시선으로서 묘사하고 있다. 참조, I. 2, 670

여기서 벤야민이 강조하고 있는 것은 □기술 재생산 시대의 예술 작품□에서와는 다르게 바로 느낌, 시선 그리고 지각으로서의 아우라이다. 여기서 우리는 도대체 □시선□으로서의 아우라가 무엇을 의미하는가를 물을 수 있다. 지각 과정에서 벤야민이 언급했듯이 객관적 대상과 인간이 □시선을 서로 주고 받는다는 것□(Blick miteinander aufzuschlagen), 또 인간과 인간이 서로 □시선을 서로 주고 받는다는 것□은 바로 주체와 객체간에 의사소통적인 행위(Kommunikativen Handel)를 의미하는 것이다. 우리가 만약 벤야민적 의미에서 아우라를 경험하고자 한다면, 우리는 서로 교감할 수 있도록 시선을 주고 받을 수 있는 능력을 가지고 있어야만 한다. 여기서 아우라는 주체적 능력을 의미한다. 주체적 능력으로서의 아우라는 대상에 대한 주체적 경험을 가능케한다.

IV. 맺음말: 기술 재생산 시대의 아우라의 몰락

우리는 앞에서 벤야민의 아우라 개념을 살펴보기에 앞서 벤야민의 아우라 개념을 둘러싼 대립적인 두 견해를 살펴보았다. 이 두 견해는 비록 해석의 방식은 달랐지만, 출발점은 바로 벤야민의 아우라를 대상이 가지고 있는 객관적 특성으로 파악했다는 점에서는 일치한다. 즉 아도르노적인 철학적 전통 위에서 아우라를 대상에 대한 인간의 주체적 경험으로 해석하는 입장에서 벤야민이 아우라를 대상이 가지고 있는 객관적 특성으로 파악함으로써 아우라를 단순화시켰다고 비판한다. 이와는 다르게 맑스주의적 해석의 입장에서는 벤야민이 아우라를 객관적 특성으로 파악한 점이 바로 긍정적 계기로 작용한다. 즉 객관적 특성으로서의 아우라는 기술 재생산 시대에 몰락했으며, 이 몰락이 의미하는 것은 예술의 종교적 기능으로부터의 해방을 의미하고, 그리고 이것은 바로 예술의 다른 기능, 즉 정치적 기능의 획득을 의미한다는 것이다. 그러나 벤야민의 아우라는 이것 외에도 대상에 대한 주체적 경험이라는 의미도 지니고 있다. 앞에서 언급한 두 상이한 입장은 바로 이점을 간과하고 있는 것이다.

전통적 예술 작품이 자신의 아우라의 근거로 지니고 있었던 대상의 객관적 특성, 즉 일회성과 유일성 그리고 원본성은 기술 재생산 시대에 와서 예술적 재생산 기술의 발전으로 인하여 극복되었다. 기술 재생산 시대에서는 일회성은 반복성으로 지속성은 일시성으로 전환되었다. 이러한 전환을 벤야민은 아우라의 몰락이라고 정의한다. 아우라의 몰락은 바로 새로운 형태의 예술의 시작을 의미하는 하나의 은유임과 동시에 새로운 지각 작용의 시작을 의미한다. 기술 재생산 시대의 새로운 형식의 예술 작품, 즉 사진, 영화 그리고 광고의 등장은 벤야민에게 바로 아우라의 몰락을 촉진시키는데 결정적인 역할을 한다. 예술적 재생산 기술과 밀접하게 연관을 맺고 있는 기술 재생산 시대의 이러한 새로운 형태의 예술 작품의 등장은 예술의 영역에서 하나의 커다란 변혁을 의미한다. 이러한 새로운 형태의 예술은 자신들의 수용 과정이 이전의 전통적 예술 작품과는 다르게 배타적이지 않고, 누구나 접근할 수 있는 대상이다. 예술을 접근할 수 있는 민주적 접근 가능성의 확대는 더 나아가 기존의 예술이 가지고 있었던 신비감을 희석시킬 수 있는 결정적 요소로 작용한다. 이 때 벤야민이 주목하는 현상은 이러한 새로운 예술의 등장으로 인한 예술 작품 자체의 변화와 더불어 바로 예술 작품의 수용 과정의 변화에도 주목한다. 전통적 예술 작품이 그것의 수용 과정에서 볼 수 없고 그리고 접근할 수 없었던 것과는 다르게 새로운 예술 작품은 쉽게 볼 수 있고 그리고 접근할 수 있다.

) 참조, I. 2, 477쪽

쉽게 접근할 수 있기에 더 이상 예술 작품은 벤야민적 의미에서 종교적 경배 대상으로서 존재할 수 없다. 여기서 예술의 새로운 기능이 요구된다. 종교적 제의에서 해방된 예술 작품은 이제 더 이상 경배적 가치를 갖지 못하고 대신 새로운 가치를 가지게 된다. 이 새로운 가치가 바로 전시 가치이다. 산업 혁명 이후 급속도로 증가한 예술 작품의 전시 기회의 확대는 예술을 종교적 대상에서 향유의 대상으로 바꾸어 놓았다. 여기서 기술적 재생산성은 아우라 몰락의 필연적인 전제 조건으로 작용한다. 예술적 재생산 기술은 벤야민에게 예술 일반의 몰락을 가져오는 것이 아니라, 하나의 긍정적 계기로서 특권 계급적 예술의 몰락을 가져오는 것이고, 더 나아가 전통적 예술 작품을 대량으로 재생산하고 그리고 새로운 형식의 예술의 현실화를 가져오는 계기를 의미한다.

) 참조, Burkhardt Lindner, Technische Reprozierbarkeit und Kulturindustrie. Benjamins Positives Barbarentum im Kontext, 185쪽, in: Burkhardt Lindner(Hrsg.), Links hatte noch alles sich zu entr□tseln... Walter Benjamin im Kontext, Frankfurt am Main 1978

예술이라는 이름으로 기술 재생산 시대의 새로운 형태의 예술 작품에 대한 벤야민의 관심과 그의 이론은 오늘날까지도 매우 의미가 있다. 우리는 오늘날 사진, 영화 그리고 다양한 광고 사진들을 미학과 예술의 영역에서 당연히 하나의 주된 연구의 대상으로 받아들이는 데 주저하지 않는다. 그러나 이것들은 발생 초기에는 전혀 학문의 영역이 될 수 없었을 뿐만 아니라, 하나의 하위 문화로서 무시되기까지 하였다. 그러나 벤야민은 일찍이 이러한 새로운 형태의 대중 예술이 가져올 사회적 여파를 간파하였고, 또 그것들에 진지하게 접근함으로써 미학의 영역을 일상의 영역까지 확대시켰다. 일상의 영역에까지 확대된 예술은 그에게 있어서 기존의 전통 예술의 몰락을 의미하며, 그리고 예술을 둘러싼 신비감을 벗겨내는 것을 의미하기도 하는 것이다. 이것이 바로 벤야민이 말하는 아우라의 몰락이다. □

> 참고 문헌 <

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<논평>

심혜련 박사님의 □발터 벤야민의 아우라 개념에 관하여□를 읽고

한철연 월례발표회(2001, 5, 26)

논평자: 이정은

작년 가을 한철연 가을 심포에서 논평자는 □철학과 예술의 관계-현대를 가르는 벤야민과 헤겔의 예술철학적 통찰을 통해□라는 글을 발표하는 자리에서 왜 이름을 □벤자민□으로 부르지 않고 □벤야민□으로 부르느냐 라는 지적을 받았다. 논평자도 오늘 또 다시 그렇게 질문하고 싶다. 왜 □벤야민□이냐고? 무엇이 우리를 한 인간의 이름마저도 틀리게(?) 부르도록 만드는가? 먼저 이 부분에 대해서 심혜련 박사님(이하 발표자)은 진지하게 대답해 주었으면 합니다.

모두 웃었나요? 웃자고 한 얘기입니다.

그동안 벤야민의 □아우라□ 개념의 명확한 의미가 무엇인지?에 대해서 상당히 궁금했었다. 그 의미를 알고 있다고 착각하면서 살았지만, 달리 생각하면 아주 피상적이어서 사실은 알고 있지 못하다는 생각이 들던 때도 많았다. 그런데 이 글은 막연하게 알고 있는 □아우라□의 의미를 정확하게 지시하고, 아우라가 해석되는 다양한 논쟁점을 세밀하게 나누고 분석하면서, 내적 규정들과 그것들의 내적 관계를 잘 보여주고 있다. 속시원하고 재미있는 글이다.

발표자는 19세기의 □기술 재생산 시대□에 생겨난 새로운 예술 형식(사진, 영화 같은 조형예술)과 예술 복제의 가능성이 □아우라 몰락□을 가져왔다는 벤야민의 주장을 거론한다. 그리고 예술 작품의 기능은 기술 복제와 같은 사회학적 발전의 영향을 받아 달라지며, 그 결과 제의가치(경배적, 종교적 가치)에서 전시가치(정치적, 오락적인 가치)로 전환하게 되었는데, 이런 전환 속에서 벤야민의 아우라를 □객관적 특성(경배적, 마술적, 종교적 기능)□과 □주관적 (미적) 경험□이라는 두 가지 측면으로 해석할 수 있는 가능성이 높아졌다는 점을 강조한다.

그러나 벤야민 비판자들은 두 가지 측면을 모두 보지 못하고, 벤야민의 아우라를 □객관적 특징□으로만 해석하는 경향이 있다. 브레히트는, 벤야민의 아우라는 □신비적이고 관념론적인 이해일 뿐인데, 이러한 애매모호한 관념적 개념을 유물론적 역사이론과 연결시키려는 시도는 말도 안된다□(3)고 말한다. 아도르노는, 벤야민이 아우라를 □예술작품의 객관적 특성의 방향에서만 보았는데□, 본래 아우라는 □예술작품이 가지고 있는 객관적 특징□이라기 보다는 예술에 대한 주관적 경험으로서 □사물에 대한 잊어버린 인간적인 것의 흔적□(4)이라고 한다. 그러나 비어기트 레키나 크리스타 그레프라트 등은 벤야민의 아우라는 비일관적이고 모순되며, 혹은 벤야민 자신이 두 가지 측면을 서로 뒤섞어서 가지고 있다는 것이다.

그러나 발표자는 비일관적 서술에도 불구하고 벤야민의 아우라 정의는 □내적인 일관성□(5)을 지니고 있다고 주장한다. 그 일관성은 벤야민의 아우라를 객관적 특징을 지닌 것이면서도 동시에 아도르노가 말한 것 같은 □주관적 경험(미적 경험)의 측면을 가지고 있으며, 그래서 아우라는 감상자의 시선(레키, 스퇴셀, 5쪽)에서 생겨날 수 있다는 점을 비판자들이 놓치고 있다는 것이다.

그에 반해 맑스주의적 해석가들은 □객관적 특징□을 적극 옹호하면서, 벤야민의 예술 이론을 사회학적 고찰과 연관시키면, 19세기 이후에 맑스를 대체할 수 있는 대안 예술로 자리매김할 수 있다고 주장한다. 아우라의 몰락은 아우라의 객관적 특징인 경배적 가치, 종교적 가치의 몰락이기 때문에, 예술 재생산 기술의 발전은 □올바른 정치적 실천의 가능성□(리엔하르트 바브르찐, 미하엘 샤랑, 6쪽)을 열어제낄 수 있다는 것이다. 이를 통해서 □새로운 생산조건, 새로운 사회구성체, 대중의 등장□은 □예술생산에 영향을 미치며□, (제의가치에서 전시가치로) □예술의 기능□을 변화시킨다는 것이다. 그리고 종교적 기능 뒤에 숨어 있는 이데올로기적 목적을 폭로한다는 것이다. (그러나 여전히 문제점은 있다. □오늘날□에는 예술가가 또다시 □경제적 독재□, □시장 종속성□ 상황에 의해 지배당하기 때문이다.)

발표자는 새로운 생산조건 아래서 생겨난 새로운 특징이 바로, 아우라의 주관적 특징(미적, 주체적 경험)을 부각시키고, 이것이 작품과 감상자의 상호 의사소통적 행위(13)에 대한 뚜렷한 증거가 된다고 본다. 그러나 발표자는 이에 그치지 않고, 아우라의 객관적 특징만이 강조되던 시절(19세기 이전)에도 객관적 특징과 더불어 주관적인 미적 경험을 수반하고 있었다고 주장한다. 아우라의 객관적 특징은 전통적 예술 작품이 지닌 마술적, 종교적 가치인데, 이것은 일반인들이 예술작품에 접근하기 어렵게 만들며, 또 특별한 교육을 받은 소유계층이 독점하고 관리하며, 그래서 □일회성, 유일성, 원본성□을 지니는 것이다. 예술 작품의 이러한 객관적 특징은 일반인들에게 □가까이 있으면서도 먼 곳의 일회적 현상□이며, 그래서 권위를 유발시키는 것이다. 권위는 경배를 낳는 측면이고, 이것이 아우라의 객관적 특징에 대한 □주체적 미적 경험□이 된다.

기술 재생산 시대의 예술 작품에서는 권위를 야기시키는 아우라의 객관적 특징인 □일회성, 유일성, 원본성□이 사라지기 때문에, 권위적 체험이 사라지고 지각방식이 변화하게 된다. 즉 수용자가 작품의 가치를 어떻게 평가하느냐에 따라 가치가 형성되기 때문에, 감상자의 주관적 특징(주체적 미적 특징)이 중요해진다. 인간의 지각이 아우라 형성에 더 결정적이 된다. 이런 측면은 아도르노가 의미있게 보는 아우라이다.

논평자의 이해와 정리가 잘 된 것이지를 확인하기 위해 다음과 같은 질문을 하고 싶다.

1. 우리가 예술 작품에 대한 미적 경험, 심미적 효과라고 일상적으로 말할 때, 그 경험은 작품 자체가 지닌 요소에 전적으로 의존해서 생길 수도 있지만, 그 작품을 감상자가 어떻게 해석하느냐에 따라 얼마든지 달라질 수 있다. 그래서 주관적, 심미적 경험은 다소 자의적일 수가 있고, 작품 자체에 대한 평가도 작품 자체보다는 감상자의 체험(시선)에 의존할 수 다. 그렇다면 발표자가 생각하는 미적 경험들에 대한 정의는 어떠한지가 궁금하다.

) 미학에서 예술 작품 자체의 가치를 평가할 때, 미적 경험을 야기하느냐가 문제가 된다. 그런데 미적 경험이 가능한 이유는 예술 작품이 본래적으로 가지고 있는 어떤 특징 때문일 수도 있고, 아니면 작품을 감상하는 감상자의 주관적이고 주체적인-자의적인-시선 때문일 수도 있다. 전자는 감상자가 어떻게 감상하느냐가 중요한 것이 아니고, 작품 자체 안에 미적 효과를 낳는 어떤 요소가 들어있느냐가 중요하다. 그에 반해 후자는 작품 자체의 요소 보다는 그 작품을 감상하는 감사자의 주관적 정서와 감정이 중요하다. 후자에서는 감상자의 정서 창출과 심미적 경험이 작품의 가치를 평가하는 기준이 된다.

그리고 미적 경험에 대한 정의를 따른다면, 일단 객관적 특징에서 생겨나는 권위가 미적 경험으로 간주될 수 있는가?

그리고 객관적 특징을 통해서는 권위적 경험 이외의 다른 미적 경험은 할 수 없는가? 비록 벤야민이 예술 작품과 사회적 조건과의 관계를 통해 19세기의 예술 작품의 기능변화와 혁명적 요소를 강조하긴 하지만, 객관적 특징을 통해서도 권위적 경험 이외의 체험이 가능할 수 있다고 본다. 발표자 또한 자연물에 대한 아우라 경험을 얘기하고 있기 때문에, 그런 주장을 밀고 나간다면, 객관적 특징 속에서도 권위적 경험 이외의 다양한 주관적 미적 경험이 얼마든지 일어날 수 있다. 그리고 이렇게 밀고 나가야, 벤야민의 아우라에는 객관적 특징과 주관적 특징이 공존한다는 발표자 자신의 주장을 좀 더 설득력 있게 만들 수 있지 않을까?

사소한 질문

1. 아도르노는, 벤야민 해석과 관계없이, 예술 작품의 객관적 특성을 인정하는가?

2. 아도르노는 4쪽에서 □벤야민 자신이 인정하던, 인정하지 않던 간에 또 원하던 원치 않던 간에 벤야민의 아우라 개념은 경험과 연관된 어떤 내적인 미적 계기를 포함하고 있다고 주장한다.□고 평가한다. 그렇다면 벤야민에 대한 아도르노의 정확한 입장은 무엇인가? 3쪽에서는 벤야민이 객관적 특징만 보고 있다고 하면서 비판하지 않았는가?

3. 2에서 아도르노가 벤야민의 모순적 태도를 비판했고, 이 모순적 태도를 □비일관성□으로 바라보는 4쪽의 레키나 그레프라트의 주장 속에는 이미 필자가 이 글에서 논증하고자 하는 점, 즉 □벤야민은 두 가지 측면을 모두 지니고 있다□는 주장을 이미 선취하고 있는 것은 아닐까?

4. 4쪽에서 1970년 대 독일의 새로운 사회학적 흐름이 벤야민을 부각시킨 계기가 되었다고 하는데, 그때 독일의 상황은 어떠했는가?(글의 내용과 관계 없는 질문)

5. 5쪽에서 □예술가들은 오늘날의 사회 구조에서 자유롭지 못하다□고 말하고 있는데, 이때 □오늘날□은 어디까지인가?

6. 9쪽에서 □제의가치□를 □경배적 기능□과 □마술적이고 종교적인 기능□으로 나누고 있다. 둘의 차이점은 무엇인가?

7. 예술작품을 독점하는 □특권층□은 누구인가? 그들의 역할은? 경배와 관련된다면 제사를 지내는 사람일 터인데, 이들 이외의 정치적, 경제적, 사회적 지배자도 해당되는가? 즉 피지배 계층이 권위를 느끼는 지배층 모두에 해당되는가?

8. 현대 사회에서는 예술 작품의 독점이 이루어지지 않는가?