1996學年度

書畵同源說 硏究

-書藝技法으로 표현된 繪畵를 중심으로-

A  Study on The Same Origin Theory                   between Pictures and Writings

-centering around calligraphic pictures-

圓光大學校 大學院

美術學科

李  虎  男

李虎男의 美術學碩士 學位論文을 認准함

審   査   委   員

審 査 委 員 長     鄭 台 喜   □

審 査 委 員    余 泰 明   □

審 査 委 員    曺 首 鉉   □

圓 光 大 學 校 大 學 院

1996年  6月

書畵同源說 硏究

-書藝技法으로 표현된 繪畵를 중심으로-

A  Study on The Same Origin Theory                   between Pictures and Writings

-centering around calligraphic pictures-

指導敎授  曺 首 鉉

이 論文을 美術學碩士 學位論文으로 提出함

1996年 4月

圓光大學校 大學院

美術學科

李  虎  男

目    次

英文抄錄        □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□   i

I. 序論          □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□   1

II. 書와 畵의 起源         □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□   3

1. 書          □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□   3

가. 漢字의 起源          □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□   3

나. 書體의 發展          □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□   6

다. 書藝術性의 發現         □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□   9

2. 畵           □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□ 11

가. 畵의 起源           □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□ 11

나. 繪畵藝術의 展開         □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  14

다. 文人畵의 登場           □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  18

III. 書畵 同源說            □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□ 23

1. 書畵 同源說의 意義           □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□ 23

2. 書畵同源說의 史的 淵源            □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□ 25

3. 書畵藝術, 그 同源으로서의 寫意槪念           □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□ 32

가. 寫意           □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□ 32

나. 寫意와 抽象性           □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□ 35

IV. 書藝技法으로 표현된 繪畵      □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  39

1. 書□畵□刻의 綜合藝術    □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  39 가. 畵題         □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  40

나. 篆刻        □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□ □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  41

2. 書藝技法으로 표현된 繪畵       □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  42

가. 山水       □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  43

나. 人物      □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  48

다. 仕女       □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  52

라 . 翎毛花卉 □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  53

마. 草蟲花卉  □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  55

바. 石     □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  56

사. 四君子   □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□   57

Ⅴ. 書畵同源說의 現代的 解釋            □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  60

1. 書畵同源說의 傳統          □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  60

2. 現代의 書藝技法 繪畵            □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  62

VI. 結論          □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  68

參考文獻         □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□  70

圖版         □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□ 76

圖版目次

번호	作家名	作 品 名	크기(□)	材料 □ 技法	製作年度	所藏處
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11-1 11-2 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26	李斯 歐陽詢 王羲之 王獻之 王維 米□ 趙孟□ 黃公望 倪瓚 董其昌 顧愷之 吳道玄 石恪 李公麟 梁楷	甲骨文字 圖象文字 篆書(泰山刻石) 隸書(熹平石經) 楷書(皇甫誕碑) 行書(□遂良 模本) 草書(中秋帖) 金文 □文 章草 仰韶文化彩陶 葉紋 仰韶文化彩陶 蛙文 人物夔鳳 孝堂山郭巨祠畵像石 四川省漢墓出土畵像塼 江山雪霽圖(部分) 春山瑞松圖 鵲華秋色圖(部分) 富春山居圖(部分) 容膝齋圖 余山遊境圖(軸) 女史箴圖卷(部分) 地獄變相圖(部分) 二祖調心圖 維摩像(部分) 李白吟行圖 侍女	24.3×70.3 28×20 28.4×171.5 62.5×44 28.4×93.2 33×636.9 74.7×35.5 98.4×47.2 25×349.5 35.3×64.3	龜甲,刻 石刻 石刻 石刻 絹 銅器의 銘 絹本墨筆 石□陰刻 塼□陽刻 絹本水墨 紙本水墨淡彩 紙本設色 紙本墨筆 紙本墨筆 紙本墨筆 絹本設色 紙本墨筆 紙本墨筆 壁畵	殷代 殷代 秦代 漢代 唐代 東晉 東晉 周代 周代 西漢 史前 史前 戰國□楚 漢代初 漢代初 唐代 宋代 元代 元代 元代 1626 東晉 唐玄宗代 五代 宋代 南宋代 唐代	臺北 臺北 臺北 臺北 北京 英國 東京

번호	作家名	作 品 名	크 기(□)	材料 □ 技法	製作年度	所藏處
27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41-1 41-2 42-1 42-2 43-1 43-2 44-1 44-2 45 46-1 46-2 47 48	費丹旭 徐熙 趙昌 陳淳 徐渭 八大山人 李□ 齊白石 蘇軾 文同 董其昌 鄭燮 黃君璧 啓功 啓功 李應魯 李應魯 徐東均 徐東均 金基昶 金基昶 金煥基 李仲燮 李仲燮 미로 샤갈	仕女圖冊(12面) 寫生梔子 小禽圖 枾子圖冊 寒林四友圖 荷鳥 雜畵冊(10面) 蘭 木石圖 墨竹 墨梅 墨蘭 墨菊(芥子園畵譜) 萬壑震春雷 山水圖 花卉圖(蓮) 無題 無題 渭濱脩竹 驟雨 月夜 點과 線 山月 흰소 銀紙그림 無題 빨간말의 女曲馬師	各 20.2×27.7 各 27.8×36.5 세로 23.4 31.5×48.3 93×185 70×135 70×135 43×66 136×69 35×137 138×39 58×53 390×170 65×100 52×38 15.2×10 130×97 60×42	紙本設色 紙本墨筆 紙本設色 紙本墨筆 紙本墨筆 紙本墨筆 紙本墨筆 紙本墨筆 紙本墨筆 紙本墨筆 紙本墨筆 紙本墨筆 紙本墨筆 紙本墨筆 紙本墨筆 紙本水墨淡彩 紙本水墨 캔버스油彩 캔버스油彩 銀紙油彩 캔버스油彩 石版畵	1841 南唐代 北宋代 明代 明代 淸代 1734 淸代 宋代 宋代 明代 淸代 淸代 1978 1993 1993 1964 1986 1976 1962 1975 1989 1960 1950年代 1950年代 1953 1966	北京 北京 개인소장 개인소장 뉴욕 운향미술관 환기미술관 홍익대학교 개인소장 뉴욕

臺北 : 臺北故宮博物院,  北京 : 北京故宮博物院.

東京 : 東京國立博物館.   英國 : 大英博物館

ABSTRACT

A Study on The Same Origin Theory between Pictures and Writings

-centering around calligraphic pictures

by Lee Ho Nam

Advisor : Prof. Cho Soo Hyun

Major in the calligraphy

Department of Fine Arts

Graduate School Wonkwang University

The greater part of us have recognized Chinese as time-honored traditional country. Cultural traditions, for instance arts or thoughts, have been only assorted in ancient, historical flow.

There is □The Same Origin Theory between Pictures and Writings□ in traditional terms. It is long time since the given subject has been maked, and this is vivid in one`s heart. □The Same Origin Theory between Pictures and Writings□ in Chinese history of pictures and writings, is very old, but is eternal art spirit as well as tradition.

If we observe aspect of techniques, Chinese pictures and writings would be thought simple. In Chinese ink picture, only one brush, a little of ink, and a piece of paper is essential. Because picture is an extension line of writing in pictures and writings, calligrapic picture can be made at one`s mind when one is writing. And in Chinese what can write a good hand is recognized as a man who pictures a good one. Because Chinese ink picture is linear drawing, and it was required a good hand. On this account good writing made skillful hand-writing.

However, it is not simple what get to writing a good hand.

First of all, the using brush is very difficult. The more skilled is calligraphic operation of the brush, the wider is artist`s expressive range. To become an artist anyone have the time of perseverance. The longer is this time, the greater art is born. The accomplishment of work exists, but one of art don`t.

Arts of pictures and writings is to a fruit tree, what thoughts of □The Same Origin Theory between Pictures and Writings□ is to it`s root, and what pictures or writings is to it`s fruit. This is the kernel of theory.

Though this is easy and simple, in fact, no understanding the whole Chinese history of pictures and writings makes this misunderstood.

Since Chinese letter has been born, many calligrapher left works of calligraphic letters. Though the works is similar, the same is not. Many great master was produced in calligraphic pictures, but the same works cannot be in existent. All works have each characters of the age. On this account the modern works can also be the reflection of present time.

Hence, in conclusion four summary is.

Firstly, there is a methodological agreement that is expressed by character of paper, hair pencil, and ink.

Secondly, abstract picture meaning that appear in arts of pictures and writings, is also the same origin.

Thirdly, □The Same Origin Theory between Pictures and Writings□ have aesthetic agreement that commonly pursue the naturalness of pictures and writings in arts.

Fourthly, the most important agreement of pictures and writings is expression of line.

Human made only paper and ink. Harmony of paper and ink is nature, itself.  And here the writing brush was intervened. It is the substance of □The Same Origin Theory between Pictures and Writings□.

I. 序論

우리는 흔히 中國을 傳統의 나라로 인식하고 있다. 藝術이나 思想 등 문화적인 전통의 例만 보더라도 어느 것이나 단기간에 형성된 것이 드물고 오랜 역사의 흐름 속에서 갈고 닦고 選別되어진 것들로 이루어지고 있음을 확인할 수 있다.

그것을 상징하는 용어 중에 □書畵同源□이라는 말이 있다. 이 말의 전통은 정말로 오래 되었고 지금도 중국인들의 의식 속에서 살아 숨쉬는 말이다. 이 말의 어원은 대단히 유구한 역사성을 지니고 있으며 지금도 서화에 관심 있는 중국인이라면 누구나 당연하게 여기고 있다.

그러나 그에 동의할 수 없다고 생각하는 사람 또한 적지 않다.

본인은 이전부터 □書畵同源說□에 대해 충분히 그 존재 가치를 인정해 주어야 한다고 생각해 왔다. 文獻에 의하면 書畵同法同體論과 書畵同源說은 그 말뜻에 다소 차이가 있지만 어느 것이나 똑같이 書畵藝術 나아가서 書藝 技法으로 표현된 繪畵에 적용되어서 서예의 표현 범위를 확대시키는 이론적 근거가 되어 왔으므로 본고에서도 함께 다루었다.

중국 서화를 技巧的인 面만 관찰한다면 참으로 單純하다. 墨畵의 경우를 보아도 하나의 붓, 하나의 색깔(墨色),  한 장의 종이만 있어도 그림의 표현이 가능하다. 중국에서의 畵는 書의 연장선상에 근접하고 있어서 마음만 먹으면 글씨를 쓰다가도 단숨에 훌륭한 그림을 그려낼 수 있다. 그래서 중국에서는 글씨를 잘 쓰는 사람은 그림도 잘 그리는 사람으로 간주되었다. 중국화는 線畵이기 때문에 線의 세련성이 요구되었고, 글씨를 잘 쓰면 능숙한 필치를 구사할 수 있었기 때문이다.

따라서 글씨의 수련이 서예적 회화의 단련을 위한 하나의 중요한 과정이 된다는 사실에 대해서는 누구도 부인할 수 없다. 이것은 마치 서양회화술에서의 기초 뎃상수련과 같은 의미가 있다.

요즘은 서예 수련도 충분치 않은 사람이 문인화 등의 서예적 회화를 그려 발표하는 경우도 흔하다. 이에 대하여 본인은 회화(문인화) 이전에 마땅히 서예 수련이 선행되어야 한다고 본다.

이를테면 黃公望, 金農, 등은 50대에 이르러서야 처음으로 그림을 그렸으나 불후의 명작을 남기었다. 이것은 이들의 서법의 기초가 튼튼하였기 때문에 가능한 일이었다. 이와 같이 글씨의 수련은 회화에 큰 영향을 주고 있다. 이런 점에서 □書畵同源□의 길을 찾고 싶으며 서화 예술의 길은 □書畵同源□의 길과 완전히 一致하고 있다는 것을 간단하나마 펼쳐 보이고자 한다.

II. 書와 畵의 起源

예로부터 그림과 서예는 중국의 미술을 대표하였다. 과거에는 오늘날 예술의 범주에 속하는 건축, 조각, 공예 등을 한낱 工匠의 재간으로 하찮게 여겼으나, 書와 畵는 지체 있는 집안 출신들이 거리낌없이 참여할 수 있는 藝道에 속하였다. 특히 지식층들에 의해 주도되어 온 詩書畵 一致의 사상은 書畵同源□同體論과도 밀접한 관련이 있으며 中國 繪畵 藝術 2000년 이래의 확고한 전통이 되어 왔다. 한마디로 書를 모르고 품위 있는 中國畵가 이루어 질 수 없었으며, 書를 모르며 線條에 文氣가 없는 그림은 한낱 匠人의 그림으로 貶下될 뿐이었다.

실제로 상당수의 중국 회화 작품에는 글씨가 쓰여진 것이 많다. 그것은 어색함을 메우기 위해서 작품의 일부로서 어떤 의미를 첨가하기 위해서 쓴 글이다. 이와 같이 중국에서의 서와 화는 개별적으로 분리된 장르가 아닌 서로의 유기적인 관련성을 맺고 발전되어 왔다는 사실을 여러 文獻이나 作品에서 살펴볼 수 있다.

1. 書

가. 漢字의 起源

□中國의 文字가 어떻게 시작되었는지, 그 정확한 연대는 알 수 없다. 그러나 남겨진 유물을 근거로 한다면 지금부터 삼천 수백년 전에 현재와1 같은 構造의 글자가 있었던 것 같다. 하지만 그 글자들이 오랜 시일을 두고 이루어졌는지, 아니면 단시일에 이러한 형태로 되었는지, 그것은 아직 입증할 만한 자료가 없다. 생각컨대 꽤 급속도로 완성된 것이 아닌가 싶다.□ □전설에 의하면 黃帝시대의 史官이었던 倉□이 鳥跡을 보고 만들었다고 한다. 黃帝시대는 대략 서기전 2600년경인데, 고생물학과 고고학적인 연구에 의하면 2만년 전에 華北지방에 이미 사람이 거주하였고, 만년전(구석기시대)엔 벌써 문화가 있었으며, 5천년 전은 신석기시대의 농경 사회였으므로 그 당시에 문자가 존재하였다는 것은 믿을 만하다.□

)伏見□敬, 釋智賢 譯 □書藝의 歷史□(서울 :悅話堂, 1989) 6쪽

)宣柱善, □書藝槪論□ (서울 : 美術文化院, 1986) 10쪽

물론 문자는 음성언어를 보존하려는 실용적 차원에서 창조된 것으로 □인류의 역사는 대부분 문자 기록의 유전에 의해 지금까지 보존될 수 있었다.□

)錢存訓 金允子 譯 □中國 古代書史□ (서울 : 동문선, 1993) 16쪽

□墨子□에 이르기를 □또 후세 자손이 알지 못할까 두려워 竹帛에 기록하여 후세 자손에게 남겨 전하게 했다. 혹 좀이 슬고 다 없어져 후세 자손들이 기억하지 못할까 두려웠으므로 소반과 사발에 아로새기고, 金石에 조각하여 이를 중히 여겼다.□라고 하였다.

)□墨子□卷8. □又恐後世子孫不能知也, 故書之竹帛, 傳遺後世子孫 ; 或恐其腐□絶滅, 後世子孫不得而記, 故琢之盤盂, 鏤之金石以重之□ 錢存訓, 앞의책 20쪽에서 再引用

張懷瓘의 □書斷□에도,

□倉□의 머리에는 네개의 눈이 있어 神明에 통해 있다. 우러러 奎星의 둥글고 굽은 형세를 관찰하고 구버서 거북무늬와 새 발자취의 형상을 관찰하여 널리 온갖 아름다움을 채취하고 합하여 글자를 만들었는데 이를 古文이라 한다.□라고 기록되어 있다.

)張懷瓘 □書斷□ □□首四目, 通於神明, 仰觀奎星圓曲之勢 俯察龜文鳥迹之象, 博采衆美, 合而爲字, 是曰古文□ 華正人 編著 □歷代書法 論文選□ (臺北 : 華正書局, 1988) 143쪽

위의 인용문에서 □널리 온갖 아름다움을 채취하여 글자를 만들었다.□는데 유의할 필요가 있다. 때문에 중국 문자는 造字過程에서 이미 書體 美學이 내재되어 있다.

漢字의 起源으로 本稿에서는 張懷瓘의 □書斷□에 나오는 내용의 예를 먼저 들었으나, 일부 학자들은 漢字 起源의 첫 단계는 結繩이라고 주장하고 있기도 하다. 이에 대한 인용은 書畵同源說의 硏究에 도움이 되지 않으므로 생략하였다.

현존하는 중국 最古의 문자는 19세기 말엽 중국 河南省 安陽縣 小屯村 殷墟에서 발견된 龜甲獸骨에 새겨진 갑골문자(圖 1)인데 이는 약 3000년전  商代 후기 殷나라의 문자 기록이다. 갑골문자가 발견된 이후로 많은 연구가 이루어져 이 문자가 상당히 발전된 형태의 문자임이 드러났다.

현재는 甲骨學이라는 독립된 연구 분야가 있을 정도로 그에 대한 연구가 활발하다.

漢字의 起源과 관련된 구성 원리로 六書가 있다. 許愼의 說文解字敍에는 □一曰指事, 二曰象形, 三曰形聲, 四曰會意, 五曰轉注, 六曰假借□로 되어있으나 후세의 학자들이 造字原理에 따라 一象形 二指事 三會意 四形聲 五轉注 六假借로 정하였다. 이를 부연 설명하면,

象形字는 물체의 형상을 본뜬 圖畵에 가까운 것인데, 원래는 원시적 그림에서 차차로 그 形이 단순화 된 것이다. 日, 月, 山, 人, 女, 川, 木, 艸, 竹, 鳥, 馬, 등 한자의 기본이 되는 자가 많다.

指事는 抽象을 기호화한 것으로 上, 下, 一, 二, 本, 末, 등 그림으로 나타낼 수 없는 字들이다.

會意는 두□ 세자를 합쳐 그것에서 연상되는 새로운 자를 만든 것으로 名, 鳴, 武, 등 異字를 합한 것 ; 竝, 林, 姦, 등 同字를 합한 것 등이 있다.

形聲은 사물의 모양(形)과 소리(聲)를 합하여 구성한 것이다. 江河의 水는 뜻을 工, 可는 聲을 나타내는 식이다. 한자의 구성 원리에 의하여 여러 가지 형태로 造字될 수 있어 한자의 약 90%가 이 字이다.

轉注는 形이 다른 문자로 의미상 상통하는 것으로 橋, 梁, 老, 考, 返, 還 등이다.

假借는 아직 없는 문자를 이미 있는 것 중 同音文字를 차용하여 쓰는 경우이다. 烏呼할 때 烏는 音만 빌려 감탄어로 쓰며 프랑스를 佛蘭西로 쓰는 식이다.

□20세기가 시작되며 발굴되기 시작한 殷代甲骨文과 周代金文 또한 戰國時代의 金文□石刻文□簡帛(竹簡□帛書)자료들이 古文字學者들의 부단한 노력에 힘입어 하나 둘 씩 베일을 벗기 시작하면서 六書說도 점차 퇴색하기 시작하였다. 갑골문 등 고문자와의 비교연구에서 六書의 문제점들이 많이 드러났기 때문이다.□

)崔玲愛 □漢字學 講義□ (서울 : 통나무, 1995) 104쪽

나. 書體의 發展

고대에는 문자를 기록하는 행위 즉 書寫動作을 書라 하였다.

東漢의 許愼은 □說文解字□ 聿部에서

□書는 나타나는 것이다□고 하고, 그 敍에서는 □죽편이나 비단에 나타나는 것을 일컬어 書라 하는데 書는 物狀이다.□ 고 하였다.

)□說文□聿部□ □書 箸也□ □說文□敍□ □箸于竹帛謂之書. 書者. 如也□

한어대자전 편집위원회 □漢語大字典□ (湖北辭書出版社, 1987) 1509쪽

문자의 초기 형상은 圖象文字(圖 2)와 흡사한 문자가 많았다. 따라서 이러한 서체로는 서사의 속도가 떨어져 문명이 발달할수록 불편한 점이 많아졌다.

따라서 서체가 점점 一筆로 쓰기 편하도록 개량□ 발전될 수 밖에 없었다. 따라서 書寫의 속도도 점점 빨라졌으며, 甲骨文字의 경우도 後代로 갈수록 가늘어지는 현상을 보이고 있어 이 또한 書寫表現의 능숙함과 속도에 관계가 있을 것으로 추정된다.

현재 사용되고 있는 漢字體는 楷書이다. 이는 많은 書體의 변화를 거쳐 1700여년 전 晉代에 이미 더 변화할 여지가 없는 정형화된 글자체로 완성되었다는 것이 통설이다. 書體에는 많은 종류가 있으나 그 특징과 형태에 따라 지금은 보통 篆書(圖 3), 隸書(圖 4), 楷書(圖 5), 行書(圖 6), 草書(圖 7)의 다섯가지로 大別한다.

일반적으로 篆書라 할 때는 秦始皇이 천하를 통일한 후 문자도 통일하기 위하여 만든 小篆을 뜻하지만 넓은 의미로는 古文, 大篆, 小篆 등을 통칭한다. 古文은 甲骨文, 金文(圖 8) 등을 뜻하고 □文(圖 9)은 진나라가 천하를 통일하기 전에 西周의 太史가 □史□篇□이라는 冊에 수록한 문자인데 통일 후 小篆과 구별하기 위하여 大篆이라 하였다.

□漢代에 오면 이미 篆書는 일상 쓰이는 書體가 아닐 뿐 아니라 종래 篆書體를 쓰던 특수한 기념물 등도 모두 隸書로 교체된다. 그러나 도장만은 후대에까지 篆書로 쓰여져서 이것이 지금까지 내려오고 있다.□

)伏見沖敬, 앞의책, 22쪽

□西漢에서는 隸書가 주류를 이루나 隸書와 今草간의 특유한 서체가 편지글에 쓰였는데 곧 章草(圖 10)이다. 장초는 □필획은 隸이고 결체는 草書□로 볼 수 있다. 서기전 1세기에 유행했는데 이는 예서를 빠르게 쓰기 위해서였다.□□□□□□□□□ (중략) □□□□□□□□□

魏晉南北朝는 漢代의 章草를 계승하여 行草가 이채롭게 발전된 한편, 隸書가 변하여 楷書 특유의 風格을 이루었다.□

)宣柱善, 앞의책, 60쪽

□唐代에 와서 書藝史上에 빛나는 楷書의 황금시대가 되었는데 출중한 書家와 絶品의 글씨들이 그를 증명하고도 남는다.□

)宣柱善, 앞의 책, 80쪽.

□宋代는 서예사에 있어서 행서의 전성시대를 창조한 시기였으며, 또한 法帖을 대량으로 刊刻하였는데, 이 역시 書藝史 중의 大事이다.□

)宣柱善, 앞의 책, 104쪽

그 중에서 □北宋의 書는 唐末이래 혼돈하여 있던 書風을 청산하고 晉唐의 古法을 이어받았으며 더우기 이를 초극해서 새로운 사회에 적합한 신양식을 창조하여 이것을 확립한 것이었다. 이 점에 있어서 이것은 중국 서도 사상 불멸의 빛을 내고 있는 것이다. 晉唐의 書를 第一의 정상으로 한다면 北宋의 書는 자연히 이와는 별개의 취향을 갖는 第二의 頂上을 이루고 있다.□

)神田喜一郞, 崔長潤 譯 □中國書道史□ (서울 : 운림당, 1985), 222쪽

이후 金□元□明□淸代를 거치며 많은 훌륭한 서가들이 배출되었으나 진의 王羲之를 書聖으로 받들며 그의 書體를 모방 내지는 뛰어 넘으려 노력했음에 다름 아니라고도 할 수 있다.

□元왕조의 초기부터 明왕조의 중엽에 이르는 시대는 王羲之의 型이 뻗어나기 시작한 시기이다. 그 王羲之의 型이라는 것은 이 시기에 있어서는 趙孟□의 型이라고 해도 틀림없을 정도로 趙孟□의 서풍이 천하를 風靡했다.□

)神田喜一郞, 앞의 책, 253쪽

明의 中葉무렵부터 淸代의 전반기까지는 法帖을 근거로 하는 서법, 즉 帖學 이 유행하였다. 그렇다고 古碑의 書를 배우지 않은 것은 아니다. 漢碑를 위시해서 唐의 서가인 歐陽詢, 虞世南, □遂良 등이 쓴 碑, 더우기 소위 集王聖敎書(王羲之書集字)의 碑 등은 元末부터 많이 배우고 있었다.

□淸初이래 널리 유행되어 있던 帖學은 금석학의 興隆에 의해서 유도된 北碑의 발견과 더불어 차차로 그 자취를 좁혀 갔으며, 淸의 중기(18세기 중엽부터 19세기 중엽)에 걸쳐서 碑學의 세력은 가속도를 증대해서, 결국은 청대의 후반기에는 대부분이 비학에 의해서 뒤덮인 감이 있다. 그 간에 考證學을 중시하는 시대의 풍조는 금석학 또는 새로이 고고학에 있어서 발견된 자료에 기초를 두고, 하나 하나 새로운 서풍이 세워지고 그 여세는 지금까지 이어지고 있다. 요즘 들어 중국에서는 文字改革, 혹은 簡體字의 제정 등 書와 관계되는 여러 문제가 제기되고 있으나, 그럼에도 불구하고 書는 본래 중국에서 만들어 낸 특유한 문자 위에 입각해서 삼천 년에 걸친 문화를 형성한 것이며, 그 전통적 문화성은 지금도 뿌리깊게 중국 속에 생명을 유지하고 있는 것이다.□

)神田喜一郞, 앞의 책, 284쪽

다. 書藝術性의 發現

앞서 언급한 바도 있지만 □눈이 넷 있는 倉□이 造字를 할 때 널리 온갖 아름다움을 취하였다.□고 하는 말은 매우 의미심장한 말이다. 이 말은 한자의 조자원리가 아름다움이니 글자 한자 한자가 모두 예술 작품이라는 뜻이다. 그러니 이를 書寫하여 나타난 결과도 예술성이 內在되어 있을 수밖에 없다.

하이데거도 □작품은 심볼(symbol)이다.□고 하였다.

)Martin Heideger,오병남□민형원 共譯, □藝術作品의 根源□(서울 : 경문사, 1990) 82쪽

symbol이란 용어는 그리스어 symbolon에서 유래하며 어떤 것의 배후에서 다른 무엇을 지시하는 것을 의미한다.

이렇게 말하면 서예술의 발현 시기가 문자의 起源때부터라 할 수 있으나, 서예술의 기원에 대해서는 학자들의 견해가 분분하다.

董作賓은 그의 著書 □中國文字의 起源□에서 殷銘文의 서예사적 의의를 다음과 같이 밝히고 있다.

□내가 생각하는 가장 초기의 문자는 바로 은대에 사용되어진 圖畵文字로 殷人들은 그것을 美術體로 여겼다. 그리고 오늘날까지 2000점이상의 도화 문자가 전하는데 옛날에는 이와 같은 문자를 □文字畵□라고 했다. 갑골문은 당시의 □今文□이고 銅器위에 정밀하게 도안된 문자는 당시의 □古文□이다. 은인들은 아름다움을 즐겼으므로 예술품 위에 글자를 쓸 때에는 반드시 미술체로 썼다. 이러한 현상은 현대인들이 오늘날 통용되지 않는 篆書를 예술화시키는 것과 비슷한 맥락으로 이해할 수 있으며 청동기 상의 도화문자는 갑골문의 전신일 가능성이 높다.□

)金壽天,  <殷銘文의 書藝史的 意義>, □墨舟 제 3집□, (원광대학교 미술대학 서예과 편집부, 1994, 67쪽 再引用)

李澤厚는 □美의 歷程□에서

□서도예술은 춘추전국시대에 이르러 이미 美를 의식적으로 추구하기 시작하였다□라고 하였다.

)李澤厚, 尹壽榮 譯 □美의 歷程□ (서울 : 東文選, 1994) 152쪽

또한 어떤 중국의 서예연구가들은 서예술이 東漢말에서 기원하여 魏晉시대에 확립되었다고 보고있다. 이는 현대적 예술 개념으로 파악한 때문일 것이다. 그러나 徐復觀을 비롯한 많은 이론가들은 서예술의 발현 시기와 草書의 출현 시기를 같이 잡고 있다.

徐復觀은 말하기를

□草書는 비록 간편함에 대한 요구에 적응하는 것이지만 글씨체의 흘러가는 듯한 변화로 말미암아 글씨 쓰는 사람의 개성을 발휘하기가 용이하였기 때문에 알지 못하는 사이에 문자를 실용적 성격으로부터 유희의 성격을 띤 예술 영역에 이르게 하는 교량 역할을 하게 되었다. 따라서 초서의 예술성으로부터 여러 가지의 글씨체 및 고대 문자를 추론해 볼 수 있다. 그리고 역사 중에서 가장 먼저 서법 상에서 예술성을 향수 하여 감상할 수 있는 것으로는 後漢 장제 때 杜度의 章草라고 할 수 있으며, 이것으로부터 널리 퍼져 草賢崔瑗, 草聖 張芝에로 이어지고 있다. 竹林名士는 모두 초서, 또는 행서에 뛰어났는데, 그 性情과 서로 가까웠기 때문일 것이다.□라고하여 草書출현을 書藝術의 起源으로 삼고 있다.

)徐復觀, 권덕주 外 譯 □中國藝術精神□ (서울 : 동문선, 1991) 178쪽

이와같이 書藝術의 발현시기에 대해서는 견해가 분분하지만 본인은 전적으로 徐復觀의 草書의 書藝術起源論에 동의한다. 물론 서로 다른 意見을 表明하는 사람들도 저마다 자기의 가치관을 가지고 주장하는 것이기 때문에 거기에는 옳고 그른 論理의 範疇를 벗어나고 있다고 판단된다. 본인이 草書의 출현시기에 焦點을 맞추려고하는 이유는 草書의 線條는 회화의 筆線과 흡사하며 특히 連綿草에 이르면 書와 畵의 구분이 없을 정도로 통하기 때문이다. 이와같이 書와 畵가 일치되는 지점의 발견은 나로하여금 草書의 書藝術起源論에 동조하게된 하나의 動機가 되었다는 것을 밝힌다.

문학가이자 서가인 蔡邕은 그의 筆論에서 다음과 같은 새로운 서의 정의를 내리고 있다. 즉 □書란 풀어내는 것이다. 쓰고자 한다면 먼저 품은 마음을 풀어내고 거리낌 없는 마음에 맡겨서 써야할 일이다.□

)□書者, 散也. 欲書先散懷抱, 任情恣性, 然後書之□ 華正人, 앞의 책, 5쪽

2. 畵

가. 畵의 起源

중국뿐 아니라 인류사에서는 書보다 畵가 먼저 출현했다고 보는 것이 보편적 견해이다. 물론 이 때의 畵는 書와 닮았을지도 모르며, 원시적 형태로 경험 축적이 되지 않는 순수한 모습이었을 것이다.

□서기 100년경, 중국 최초의 사전인 □說文□의 저자는 □그린다는 것은 경계를 긋는 것이다.□라고 썼다. 그는 畵라는 글자를 손(手)이 긋는 도구를 붙잡고서 밭(田)의 네 경계를 긋는 것으로서, 즉 밭의 윤곽을 그리는 것을 나타낸다고 풀이하였다.□

)J. F. Cahill,  趙善美 譯 □中國繪畵史□ (서울 : 열화당, 1978) 9쪽

□說文□ 畵, 界也. 象田四界, 聿所以畵之 [漢語大字典 편집위원회, 앞의 책, 2544쪽]

그러나 위의 글은 획(畵)의 뜻으로 전이되었다고 보아야 하며 그린다는 繪畵의 뜻과는 거리가 있지만, 중국에서 획(畵)은 서화에서 가장 중요한 중심 개념이다. 이후 화(畵)가 칠한다는 의미의 繪와 같은 뜻으로 쓰이게 된다.

현재까지 구석기시대에 속하는 어떤 圖畵나 조형 미술도 중국에서는 발견되지 않았다. 중국의 구석기시대는 단지 석기만이 발견된다. 신석기시대부터는 차츰 갈색이나 검은색으로 채색하고 기하학 모양으로 장식한 무수한 도기가 특히 감숙성(甘肅省)에서 나오고 있다. 또한 河南省에서는 제2기 仰韶陶器에 속하는 삼각형의 항아리가 많이 발견되었는데, 이는 세발 달린 솥, 鼎의 원형이다.  仰韶文化의 彩陶에는 나뭇잎, 개구리, 물고기 등 圖案된 그림이 그려져 있는데 그 그림들은 현대적 그림과 별로 다르지 않다.(圖 11-1, 圖 11-2) 그러나 이 때의 대부분의 그림은 圖象文字水準 보다 더 간단하였다. 시기적으로는 선사시대와 역사시대의 형태적 연결이 이루어지는 때이다.

繪畵의 起源에 대한 문제를 이야기한 것으로 張彦遠의 書畵同體論이 있다. 장언원(815-875)은 □歷代名畵記□의 첫머리에 전문적으로 이 문제를 다룬 □敍畵之源流□라는 절을 두어 비교적 자세하게 이야기하였는데 그의 관점은 후대에 큰 영향을 주었다.

회화의 기원에 대한 중국 고대의 논의는 모두 伏羲가 八卦를 그리고 倉□이 文字를 만들었다는 것으로부터 시작된다.  □易經□의 □繫辭□에서는 다음과 같이 말하였다.

□옛날 包犧氏가 천하에서 임금 노릇을 할 때, 우러러서는 하늘에서 象을 관찰하고 굽어서는 땅에서 법칙을 관찰하며, 또한 새와 짐승들의 무늬와 땅의 마땅함을 관찰하고, 가까이는 몸에서 취하고 멀리는 물건에서 취하여, 이에 처음으로 8괘를 만들었다.□

)葛路, 姜寬植 譯 □中國繪畵 理論史□ (서울 : 미진사, 1993) 132쪽

즉, 복희가 8괘를 그린 것은 하늘의 모습을 관찰하고 땅의 무늬를 관찰하며 동물의 발자취와 山河大地의 모습을 관찰한 뒤에 비로소 그린 것이라는 것이다.

□가장 오래된 회화로 간주되는 것은 湖南省 長沙에서 발견된 전국시대 말기(기원전 3세기)의 비단 위에 그린 人物夔鳳 (또는 晩周帛畵라고도 함) (圖 12)인 데 이를 보면 중국 회화가 筆線으로 시작되었다는 것을 알 수 있다. 그림 畵字의 가장 기본적인 정의가 붓으로 획을 그어 경계를 표시한다는 사실을 우리는 항상 염두해 둘 필요가 있다.□

)夔와 鳳은 중국고대의 공상적 동물의 이름. 夔는 용과 비슷한데 다리가 하나이다. 惡의상징. 鳳은 공작과 비슷하다. 善의 상징

)李成美 □明代以前의 中國繪畵□ (明淸繪畵展, 삼성미술문화재단, 1992, 147쪽)

초기에 회화는 이와 같이 線畵 또는 線畵에 가까운 그림이었으나, 회화예술이 발달함에 따라 차차 채색이 더해져 후대의 회화로 발전하였다.

앞서 기술한 夔鳳人物帛畵는 □가늘고 굳세면서 힘있는 묵색 線條를 운용하여 鉤勒을 만들고, 그 위에 濃, 淡墨으로 부분적  渲染을 하여, 후세 명가의 構想畵 혹은 寫生畵와 비교해 보아도 조금도 손색이 없다□ 고 하였다. 이를 보면 전국시대 이미 전문적인 직업화가가 있었음을 알 수 있다.

)譚旦□, 金基珠 譯 □中國藝術史□ (서울 : 열화당, 1994), 56쪽

漢代회화는 상당히 발달해 있었다. 唐 張彦遠의 □歷代名畵記□에 의하면 □漢 武帝가 秘閣을 처음으로 설치함으로써 그 곳에 圖書를 모았고, 漢 明帝는 丹靑을 대단히 좋아하여 따로 畵室을 열었으며, 또 왕궁의 鴻都門안에 학교를 창립함으로써 技藝를 모아들여 천하의 藝가 구름같이 모여들었다. 董卓의 亂 에 이르러 山陽(지금의 山東省 金鄕縣 西北) 서쪽으로 옮길 때 圖書 겸백을 군인들이 모두 거두어 장막과 주머니를 만들었고, 거두어서 서쪽으로 피신시킨 마차 70여대 분도 길에서 심하게 비를 만나 반이 遺棄되었다□고 한다.

)A. D. 189년 後漢의 靈帝가 죽자 少帝를 폐하고 獻帝를 세운 董卓이 일으킨 亂

)譚旦□, 앞의 책, 66쪽

여기서 漢代에서의 畵의 뜻을 알아보면 다음과 같다.

□한대에 조각한 묘비, 비석은 모두 한화라고 불리고 있는데, 그것은 전대의 중국 문인들이 단지 □書畵同源□으로 사물을 묘사했다고 인정했기 때문이다. 書 이외의 것은 그림(畵)이므로 굳이 工具와 기법이 서로 같은 지, 같지 않은 지를 묻지 않았다. 문자까지도 한 이전에 붓으로 寫한 것을 제외한다면, 역시 깎아서(刻) 수정해서 사용했으니, 예를 들면 갑골문은 먼저 그리고(寫) 나중에 刻했고, 碑石은 당연히 먼저 묘사한 후 雕塑한 것이었으니, 이름을 그림(畵)이라 했다.□

)譚旦□, 앞의 책, 59쪽

나. 繪畵藝術의 展開

中國人들의 회화예술을 전개하기 위해서는 그들의 사상적 變遷과 이에 따른 대중적 생활관을 파악하지 않고는 이해하기 힘들다.

□漢나라 大儒學者 董仲舒(B. C179-104)는 □道의 本源은 天에 있다□고 말했다. 간단한 말이지만, 중국의 국민성을 형성하는 가장 기초적인 사상을 나타내어 의미심장하다.□

)金原省吾, 민병산 譯 □東洋의 마음과 그림□ (서울 : 새문사, 1994)  32쪽

중국인의 사상은 역사상 혼란의 극치였던 春秋戰國時代의 위대한 사상가들에 의해 형성된 것이 대부분이기 때문에, 그 당시의 위대한 사상가 중 孔子, 老子, 莊子, 孟子 등은 지금도 聖人으로 떠받들어 지고 있다.

이들의 사상을 연구해 보면 예술 활동에 대한 언급도 적지 않아서 중국의 예술에 많은 공헌을 하였다는 것을 알 수 있다. 특히 공자 자신이 훌륭한 예술가로서 음악에 대한 조예가 깊었으며 회화에도 깊은 이해가 있었다.

□공자의 繪畵觀은 회화를 좋아하면 반드시 회화 속에 있는 眞意를 즐거워해야 한다는 것이다. 그래서 화가는 감상자로 하여금 희열을 느끼게 하고, 그 희열은 깊은 세계를 깨닫게 하는 감정을 주어야 한다. 그러기 위해서는 한 폭의 작은 작품 속에 소우주를 그려야 한다. 공자는 화가가 이 우주를 그리는데 있어서는 美質과 文彩를 잘 융화하여야 한다고 하였다. 미질은 정신적 靈的인 형태를 말하고 문채는 美 자체를 말한다.□

)金鐘太, □東洋畵論□ (서울 : 일지사, 1987) 15쪽

□노자와 장자, 특히 장자의 예술정신은 예술적인 인생을 성취하여 인생으로 하여금 □至樂□ □天樂□의 경지에까지 도달하고자 하는 것이다. 그런데 지락과 천락의 참된 내용은 바로 사람의 정신으로 하여금 자유로운 해방을 얻게 하는데 있다. 이러한 관점에서 살펴볼 때, 장자는 수많은 서양의 미학자들과 공교롭게도 그들 나름대로 공통의 도달점을 지니고 있다.□

)徐復觀, 앞의 책, 92쪽

□카시러(Ernst Cassirer)는 그가 저술한 □예술철학의 경험□(1883)속에서 예술은 자유에 대한 표명이요, 확인이라고 인식하고 있다. 왜냐하면 예술은 유한한 세계의 암흑과 불가해한 가운데의 해방이기 때문이다. 감정이입설을 제창한 사람으로 유명한 립스(Theodor Lipps)는 □미적감정□은 곧 □자유에 대한 쾌감□이라고 인식하고 있다.(□Aesthetik□ S, 156쪽) 그리고 하이데거(Martin Heidergger) 의 경우는 □심경이 자유로우면 자유로울수록 더욱 미적 향수에 다다를 수 있다.□고 생각하고 있다.□

)徐復觀, 앞의 책, 92쪽 再引用

漢代를 포함해 그 이전에 남아있는 畵蹟은 매우 드물다. 물론 화적 이외의 돌이나 청동, 벽돌 등의 유물에 보이는 회화적 형태들로서 미루어 추정해 볼 수는 있다. 그 예로서 孝堂山郭巨祠畵像石 (圖 13)이나 四川省 漢墓出土 畵像塼(圖 14) 등을 보아 짐작하면, 당시의  문화수준은 상당히 높았으며 회화수준 또한 후대에 조금도 뒤떨어지지 않았다고 생각한다.

)孝堂山祠는 漢의 孝子 郭巨를 모신 廟 안의 石室에 陰刻된 그림이 있다.

□고대의 회화는 인물화가 고작이었으나 육조이후부터 자연의 자각으로 산수화가 출현하여 唐代 이후부터는 산수화가 首位로 되었으며 차츰 각 분야로 세분되기 시작하였다.

본래 우주는 하나고 하나의 우주 속에는 많은 천체가 있으며 천체중의 지구는 천지로 분류되며 천지 사이에는 많은 사물들이 있는데, 이것을 우리는 자연이라고 한다. 이 자연을 우리는 有形이나 無形의 형태로 이것을 예술로 옮길 수 있다. 곧 無形의 형태는 음악이고 有形의 형태는 회화인 것이다. 有形에는 자연이 으뜸이고, 자연에는 山水□ 植物□ 動物들이 있어 이들에 의해 신비로운 활동을 하고 있으므로 밤과 낮을 구별하여 작가는 재질에 의하여 화선지에 사물을 옮긴다. 그러나 작가는 각각 개성이 다르므로 제 나름대로 전문적으로 표현하는 대상이 다르다. 그래서 각기 잘 표현할 수 있는 사물에 따라서 山水畵家, 人物畵家, 花鳥畵家, 등의 이름이 생기고, 곧 그것으로 회화가 분류되기 시작하였다. 회화분류방법에 대해서는 학자들에 따라 다르지만 지금까지 일반적으로 발표된 분류를 살펴보면 우선 宋代에 徽宗이 명하여 작성된 □宣和畵譜□를 들 수 있다. 여기서 회화를 十門으로 분류하였는데 이 회화십문은 道釋, 人物, 宮室, 番族, 龍魚, 山水, 畜獸, 花鳥, 墨竹, 蔬果 등으로 이 分類論은 계속 변함없이 淸代까지 유지되어 왔다. 그러나 근대에 와서는 회화의 발달로 인하여 1925년에 출판된 □三希堂畵寶□ 에 의하면 山水, 人物, 仕女, 翎毛花卉, 草蟲花卉, 石, 梅, 蘭, 菊, 竹, 등으로 분류하여 좀 더 발달된 분류법을 택하고 있다.□

)莫厘山人 編著, 上海 中華書局, 1925

)金鐘太, 앞의 책, 109쪽

역대의 중국회화예술에서 산수화가 차지하는 비중이 제일 크다. 산수화가 회화의 주류로 발전하기 시작한 이후부터는 작품의 화면에서의 위치가 복잡해졌을 뿐아니라 산수화 자체의 형식 역시 인물화에 비하여 엄청나게 달라졌다. 따라서 최초의 산수화이론가이자 화가인 宗炳(375-443)이 中國繪畵史에서 점하는 비중은 클 수 밖에 없다.

□요즈음 사람들은 최초의 산수화론으로 顧愷之(317-420, 字는 長康)의 □畵雲臺山記□를 드는 경향이 있다. 이곳의 운대산에 대해 어떤 이는 四川省의 蒼溪縣 동남쪽 35리쯤에 있는 일명 天柱山을 가리키는 것이라고 한다. 그러나 □화운대산기□속의 서술은 모두 이상적인 구상에서 나온 것으로 진짜 산과는 관련이 없다. 따라서 이것이 진정한 산수화론이라고 간주할 수는 없을 것이다.□

)徐復觀, 앞의 책, 265쪽

□宗炳은 南朝 宋의 隱逸畵家이자 음악가, 남양인으로 字는 少文이다. 東晉때 殷仲堪, 桓玄의 부름에도 응하지 않았으며, 宋의 武帝가 荊州의 主簿로 부르고자 하였으나, □구름에 살면서 시냇물을 마시기 30년□이라 답하고 사절하였다 한다. 그는 琴과 書藝에 능하였고 玄理 에 精深하였는데 항상 산수를 유람하여 한번 가면 곧 돌아오는 것도 잊었다고 한다. 일찌기 廬山에 들어가 僧 慧遠에게 배우고 후에는 江陵의 三湖를 집으로 삼아 閑居無事로써 自娛하였다. 그의 □畵山水序□는 중국산수화론의 효시로 일컬어진다.□

)玄理 : 老莊思想을 말함. 宗炳은 불교신자였으나 유교사상을 반대하지도 않았고, 노장의 玄學의 정신으로 山水를 대하였다.

)葛路, 姜寬植 譯 □中國繪畵理論史□ (서울 : 미진사, 1993) 105쪽

□이제 아래에 □화산수서□를 수록하고, 아울러 간략하게 주석을 가하고자 한다.

□聖人은 도를 체득하여 만물에 화응하고 賢人은 마음을 맑게하여 만상을 음미한다. 산수의 경우는 형질을 갖추고 있으면서 정신성의 세계로 나아가므로 이 때문에 옛날의 성인들인 皇帝 軒轅과 堯 □ 孔子와 廣成子 □ 대외와 許由 □ 伯夷와 叔齊 등은 반드시 공동산과 구자산, 막고야산이나 기산, 수양산, 대몽산 등에서 노닐었다. 그리고 또한 산수를 일러 仁者와 智者가 즐기는 바라고 하였던 것이다. 성인은 신묘한 靈으로 道를 규범화하고, 賢人은 그것은 세상에 통하도록 행한다. 산수는 구체적인 형상으로 도를 아름답게 꾸며주고 仁者가 이것을 즐기니 이 또한 理想的 경지에 가깝지 않겠는가?□

위의 문장에서 뜻하는 바는 성인을 현인이 모시고 따르는 입장으로 설명한 것이다. 산천을 이루는 바탕은 비록 물질적인 존재라 할지라도 그 나아가는 바는 정신적인 세계(靈)이다. 그러므로 그 형질의 존재는 도를 꾸며주는 공양 媚道의 바탕이 되는 것이다. 바로 이와 같기 때문에 산천은 賢者가 마음을 맑게하여 음미할 수 있는 대상이 될 수 있다. 현자는 산수라는 대상을 감상하고 음미함으로써 도와 상통할 수 있게 된다. 여기에서의 도가 바로 莊學의 道이며 실제로는 藝術精神인 것이다. 道와 상통하는 것은 정신이 예술성의 자유해방에 도달하는 것이다. 그리고 이것이 바로 隱逸之士로서의 宗炳이 요구하는 바다. 산천의 형질상에서 그것이 정신세계로 나아가는 것임을 볼 수 있으며, 유한한 것으로부터 무한으로 통하는 성격을 지니고 있음을 볼 수 있다. 사람들이 추구하는 도의 바탕이 될 수 있고, 또 정신상의 자유해방의 요구를 만족시킬수 있으면 산수는 비로소 美的 對象이 될 수 있으며, 또한 회화의 대상이 될 수 있다.  □□□□□□(이하생략)□□□□□□

)徐復觀, 앞의 책, 266쪽

다. 文人畵의 登場

중국에서는 옛부터 문인들이 그린 그림을 문인화로 일컬어 왔다. 문인은 당시의 士大夫로 문벌이 높고 학식이 뛰어난 자들을 지칭한다. 현대에도 이러한 개념을 그대로 적용할 수는 있다. 그런데 문제는 문인들이 추구한 그림이 점차로 변화가 있었다는 데 있다. 明대 董其昌은 당시 유행했던 산수화가 문인의 그림인가, 직업화가인 화원화가의 그림인가로 구분하여 南北宗 畵論을 주장하였는데, 그의 글 □畵旨□와 □畵禪室隨筆□에 □문인의 그림은 王右丞(王維)으로부터 시작되었다.□ 고 하였다.

)文人之畵, 自王右丞始 □□□□□□□ (葛路, 앞의 책, 375쪽, 註67, 再引用)

董其昌은 특히 黃公望을 宗으로 삼아 소쇄하고 생동한 독자적 화풍을 이룩하였다. 특히 그는 董源, 巨然, 米□, 元末 사대가로 이어지는 江南山水가 문인산수화의 정통主脈임을 주장하고 아울러 이러한 역대고전에 담긴 이상적 양식을 창조적으로 傳習하는 이론과 실천을 敎義的으로 보여주어 동북아 藝苑에 가장 큰 영향을 미치었다.

이때 文人之畵라 쓴 것은 지금의 문인화라는 뜻과는 전연 다르고 단지 문인이 그린 그림이라는 뜻이다. 그후 문인들의 그림이 線條를 위주로 形似에 치우치지 않고 寫意에 중점을 두며 발전하면서 문인화는 점점 서예적 그림으로 그 개념이 확정되어 갔던 것이다.

문학과 회화의 결합은 漢代에 이미 있었다. 이 때의 결합형식은 문학이 회화와 협력하여 초상화의 贊을 짓거나 또는 회화가 문학작품에서 소재를 취하는 것이었다. 비록 결합되기는 하였지만 각각 독립성을 가지고 있었다. 晉□唐代에 이르러서도 이러한 경향이 계속되었으나, 송대의 문인화부터 경향을 달리하기 시작하였다.

宋代의 문인화는 唐대의 문인화가 장식적인 데 비해, 이상적 묘사로 바뀌었다. 또한 理學的 사조에 입각한 수묵화가가 출현하였는데 蘇軾(1036-1101. 자 子瞻. 호 東坡)이 바로 그였다. 그는 귀족집안 출신으로 학문과 그림을 선호하는 가문 출신이었다. 그의 회화이론은 당시에 성행하였던 성리학에 기초를 둔 것이다. 즉 □常理□와 □象外□이론인데 사실주의 형태보다는 이상주의적인 常理의 형태나 象外의 형태가 더 중시되었다. 象外란 마음이 형태를 초월하여 밖에서 형성되는 외형을 말한다.

中國의 회화이론은 六朝시대부터 시작하여 唐나라 때 발전, 北宋 이후부터 더욱 많아져 이것이 문인화가 성행하게 되는 계기가 되었다. 그 이유는 문인들이 회화를 감상하고 題跋文이나 鑑賞文등을 남겼기 때문이다. 명대의 董其昌의 南北宗論도 후대의 회화이론가들에게 많은 영향을 주었다. 그러니까,

□중국회화와 서예의 결합, 그리고 중국회화와 문학의 결합은 중국화의 민족적인 면모를 형성한 요소 중의 하나이다. 漢末의 蔡邕은 글씨와 그림에 뛰어나고 박학다능했다. 北魏무렵 孫暢之 의 □述畵記□에 의하면

)孫暢之(5세기경) 경력미상 □述畵記□ 著者. 이 책은 오늘날 전하지 않으며 張彦遠의 □歷代 名畵記나 郭若虛의 □圖畵見聞誌□등에 부분적으로 수록되어 있을 뿐이다.

□靈帝(재위 168-189)가 蔡邕에게 赤泉侯(漢 高祖때 楊喜를 적천후에 봉함)의 五代將相을 省에 그리도록 조서를 내리고 아울러 讚을 짓고 이를 직접 쓰도록 명하였는데, 蔡邕은 글씨와 그림 및 찬이 모두 當代에 이름을 떨쳐 당시 세가지의 아름다움(三美)이라 일컬어졌다.□ 고 한다. 讚이란 문체의 일종인데 우수한 점을 말하기도 하고, 결점을 말하기도 한다. 蔡邕은 그의 회화적인 능력으로 將相圖를 그리고 또한 그의 문학적인 능력으로 讚을 지었다. 그가 그림의 讚을 직접 썼다는 것은 서예의 수준이 상당하였음을 말해준다. 그림의 讚을 짓는 것은 蔡邕 이전에도 이미 있었지만, 蔡邕은 처음으로 글씨와 그림 및 讚을 하나로 결합시켜 서로가 서로를 더욱 두드러지게 하는 효과를 얻었다.□

)張彦遠, □歷代名畵記□ 卷 4, □後漢□ <蔡邕>

靈帝詔邕畵赤泉侯五代將相於省, 兼命爲讚及書, 邕書畵與讚皆壇名於代, 時稱三美

(葛路, 앞의 책, 75쪽) 再引用

)葛路, 앞의 책, 75쪽

이와 마찬가지로 書聖 王羲之 또한 화가이기도 했다고 하나 전하는 그림은 없다. 王羲之는 숙부 왕익에게 글씨와 그림을 배웠다.

□왕익은 蔡邕이후 또 다시 書□畵□文을 결합시킨 사람인데 그는 이론적으로 서예와 그림은 자기 자신의 창작이 요구되며 자기 자신의 길을 걸어야 한다고 제시하였다. 왕익이 수립한 □스스로 그리고 스스로 쓴다.(自畵自書)□는 이론은 후대에 긍정적인 영향을 주어 글씨와 그림이 아울러 발전할 수 있는 추진력이 되었고, 글씨와 그림의 결합을 촉진시켰다. 宋□元이후는 문인화가 題跋을 중시하여 그림도 잘 그리고 글씨도 잘 쓸 것이 요구되었고, 또한 서예를 화면에 도입하여 의도적인 구성을 하게 되었는데, 이는 왕익의 영향과 관계있는 것이다.□

)葛路, 앞의 책, 77쪽

현대의 書畵理論家들은 文人畵를 明代 董其昌의 文人之畵와는 달리 장황하게 설명하는데 이는 文人의 뜻이 옛날과는 다를 뿐더러 文人畵 역시 오랜 세월 그려오면서 그 理論이 중첩되었기 때문이다.

□書의 餘韻으로 된 一幅畵를 문인화라 한다. 문인화가 일반 회화와 다른 것은 지극히 추상적이고 순간적인 韻致의 표현으로 작가가 표현하려고 한 대상이 꽃이었건 나무였건, 산수나 인물이건, 운치와 그 순간의 의사대로 나타낸 것이 곧 문인화다.□

)金膺顯, 앞의 책, 515쪽

□문인화의 의의를 정확하게 말할 수는 없다.□□□□(중략)□□□□□ 구태여 문인화를 정의한다면 작가가 높은 인격과 사상으로 시적인 분위기 속에 흥취된 상태에서 어떤 화풍이나 기교에 구애됨이 없이 맑은 정신상태에서 마음으로 그림을 그리고 마음에서 우러나오는 감정을 글로 써서 표현한 그림이라고 할 수 있다. □□□□□(중략)□□□□□□

문인화는 어떤 인물이나 소재나 구도에 국한되어 있는 것이 아니라 화가나 문인이나를 막론하고 어떤 사람이 그렸다고 할지라도 그림에 인품이 나타나고 학문적 요소와 인정이 있으며 사상성이 내포되면 곧 문인화라 할 수 있다.

이런 면에서 볼 때 필자는 문인화란 시대적으로 변화되며 화풍 역시 시대성을 동반한다고 보고 있다. 예를 들면 唐나라때 왕유의 문인화풍은 唐대의 문인화풍이고, 宋나라 때 蘇東坡의 문인화풍은 宋나라 때에 한하며, 元나라의 趙孟□ 역시 당시의 문인화풍이지 결코 현대의 문인화풍은 아니다.□□□□□□□(중략)□□□□□□□

)金鐘太, 앞의 책, 142-144쪽

□書藝術 論文集□에서는 文人畵를 종합적으로 개괄하여

□전통적 시각으로 보는 문인화의 개념은 문인, 사대부 등 엘리트급 지식인들이 餘墨으로 餘技를 즐기는 비미술인의 弄技나 행위로 생각해 왔다. 그래서 중국에서는 落墨畵라는 이름을 쓰기도 했다. 그것도 文房四友로 梅□蘭□菊□竹을 붓으로 치는 작업 쯤으로 생각을 해온 것이 사실이다. 그래서 형식과 규제를 중히 여기는 形似的인 것을 배제해버린 다시말해 표현상의 객관적 묘사나 사실성을 떠난 胸中逸氣의 寫意性이 강조되는 비미술인의 유희였다고 볼 수가 있다. 그러나 문인화의 정신성은 항상 화격이 높은 高踏的인 것, 맑은 향기가 농축되어 있는 것, 그린 이의 고매한 인품이 화면에서 풍겨 나오는 것 등이 사상적 기조로 깔려 있었다. 詩□書□畵에 능해야 한다던지 여백의 미나 공간 개념 등 水墨을 기조로 한 일련의 작업 등을 문인화라고 했다. 어떤 의미에서 행위자의 심상세계를 표출하는 것이기 때문에 현대 회화에 걸맞는 콤포지션과는 젼혀 맞지 않는 경우도 예상되지만 추상성이 강한 평면구성이나 자재로운 美學의 표출이 문인화에서 眞髓를 음미할 수 있는 경우도 있다. 이른바 朱竹이나 赤松, 翠月 등 표현자의 자재로운 선택에 의한 정신성이 그것이며 중국의 南畵(문인화)나 일본의 우키요에(浮世繪)가 19세기 서양의 세잔느나 고호 등 후기 인상파에 영향을 주었다던지 淸末의 新文人畵風이 20세기의 마티스, 루오 등이 이룩한 야수파, 표현파 등에 적지않은 영향을 주었다는 것은 문인화가 갖는 추상성에 그 맥락을 두고 있지 않나 생각되어진다.□라 논술하였다.

)閔利植 <韓國文人畵의 現代的解釋과 새 方法論의 硏究> □南丁 崔正均 敎授 古稀記念 書藝術 論文集□ (圓光대학교 출판국, 1994, 327쪽)

□중국의 미술학자이며 화가이기도 했던 陳衡恪(1876-1923)은 □中國文人畵 硏究□라는 글 가운데서 □문인화란 그림에 문인의 성질을 띈 것이 있고, 문인의 취미를 담은 것이 있으며, 그림에 예술상의 노력을 考究한 것이 없더라도, 그림 밖으로  문인의 鑑賞이 많이 나타나 보인다면 이것이 이른바 문인화이다.□라고 말하였다.□

)金根燮, □韓國의 文人畵論□ (朝鮮大 대학원 석사논문, 1986) 13쪽 再引用

또한 陳衡恪은 □문인화라고 하는것은 첫째 고상한 인품이 있어야 하고, 둘째 학문이 깊어야 하고, 세째 才情이 있어야 하고, 네째 사상이 심오해야 한다. 이 네가지 조건을 다 갖춘 그림을 완전하다 할 수 있다.□ 고 하였다.

)許英桓 □中國繪畵史에서의 南北宗畵派의 發源과 思想的 背景□ □寒碧文叢□ (東方藝術硏究會, 月田美術館, 1992) 47쪽

III. 書畵 同源說

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1. 書畵同源說의 意義

□일반인들은 모두 書畵同源이 중국예술 중의 독특한 특색이라고 생각한다. 과연 史前시대의 彩陶上의 표기는 확실하게 書와 畵가 분간되지 않지만, 商周시대의 甲骨文은 약간 畵의 묘사이다. 뒷시대 문화가 진전된 이후에는 혹시 書□畵가 서로 다른 길을 갔는 지도 모른다.□

)담단경, 앞의 책, 52쪽

□문자의 형태가 뒤에와서 직접적인 회화적 표현에서 점점 거리가 멀어졌으나 아직도 문자와 그림사이의 연관성을 찾아볼 수는 있다. 예를 들면 周代의 篆書와 동시대의 靑銅器物의 디자인 사이에는 현저한 유사성이 있다. 隸書, 楷書, 行書와 草書가 다 사용되었던 漢代에는 현대 회화에서 볼 수 있는 선의 운동이 서예의 四體의 그것과 뚜렷한 유사성을 보이고 있다. 문자나 문양을 조각한 漢代의 瓦塼과 銅鏡도 漢代 서예의 文樣化하는 원칙을 그대로 따르고 있다. 동시대에 살았던 顧愷之의 그림과 王羲之의 글씨를 비교해 보면 필치의 유연성을 함께 느낄 수 있다. 이 독특한 유연성이 서예와 회화에 새로운 기풍을 제공해 주었다. 중국 미술평론가들은 서예와 회화가 그 근원에 있어서 동일한 것인지 아니면 독립적인 것인지에 대한 논쟁을 계속하고 있다.□

)마이클□설리반, 白承吉 編譯 □中國藝術의 世界□ (서울 : 悅話堂, 1977), 194쪽

□書畵同源□이란 문자그대로 書와 畵의 근원이 같다는 의미이다. 중국의 고대에서의 書와 畵의 뜻은 지금과 다소 차이가 있다. 앞에서도 잠깐 언급하였지만 漢代까지만 해도 붓으로 문자를 쓴 것 이외의 묘전, 묘석 등 지금으로서는 조각작품도 畵라고 했다. 이때의 書畵同源思想은 그 시대 사람으로서는 당연한 것이었다. 이러한 생각은 중국의 예술사에 오랜세월 변함없이 계승되어 왔다.

書畵同源說을 비과학적이며 似而非한 說로 간주하는 학자가 나타나기 시작한 것은 학문연구방법이 옛날보다 논리적이며 과학적으로 된 最近의 경우에 불과하다. 이러한 주장은 그 思想이 나타난 시대적 상황과 漢字의 特性을 고려치 않고, 현대인이 알고 있는 書와 畵에 대한 고정관념을 그대로 書畵同源思想에 적용한 것 같아 다소 牽强附會한 감이 느껴진다.

대부분의 사람들은 중국회화에서의 기교를 무척 단순하다고 생각한다. 畵筆과 書筆 共히 毛筆을 사용하기 때문인지 모르지만 회화의 기교를 서법의 연장쯤으로 간주하는 경향이 있다. 중국의 서는 회화는 아니지만 분명 회화적 요소를 지니고 있어 회화에 지대한 영향을 준 것 만큼은 부정할 수 없다. 書와 畵는 그 근원이야 어떻든 독립된 장르로 발전해 왔고 書畵同源說은 그 타당성 여부를 떠나 항상 긍정적으로 받아들여져 왔다. 이를테면 서와 화의 線의 質 문제 등 書畵同源을 연상시키는 원인제공요소는 많이 있다. 書畵同源說도 문자그대로 서화가 동체라는 뜻은 아니며 書畵同源說의 의미를 보다 강조한 것에 지나지 않는다. 서와 화가 동일한 근원에서 시작되어 뒷 시대에 갈라졌다고 주장하는 사람들은 書畵同源 또는 同體說의 同源□同體라는 문자의 뜻에 너무 집착한 감이 있다. 본인은 이러한 생각에 동의할 수 없다. 書畵同源 同體說은 書와 畵가 갖고 있는 특성에서 비롯되었다고 여겨지며 이렇게 볼 때에는 중국의 서와 화는 서로 갈라진 적이 한번도 없었다는 주장도 설득력이 있다.

書畵同源說은 서와 화가 각각 점유하고 있는 문화적 위치 때문에 함부로 다룰 수 없는 하나의 설로 굳어져 고대로부터 지금까지 끊이지 않고 전승되어 오면서 후대의 서화에 큰 영향을 준 傳統的 說이라는 것으로 그 意義를 대신하고 싶다.

北宋의 鄧椿(12세기 후반, 자 公壽)은 그의 著書 □書繼□의 □論遠□에서 文人畵家들의 문학적인 수양을 강조하여 □그림이란 文의 지극함이다.□라고 하였다

鄧椿이 언급한 것은 문인들의 그림에 한하였지만 이를 역설적으로 표현해보면 □文이란 그림의 지극함□이 되기도 한다.

2. 書畵同源說의 史的 淵源

□文字가 繪畵에서 나왔다는 최초의 말은 (全唐文) 卷 324 王維의 □爲畵人謝賜表□중에 나온다. 그 안에는 □畵에서 卦가 유래하고 畵에서 書가 나오기 시작했다□는 말이 수록되어 있다.□

)王維(699?-761?)唐의 시인, 화가. 字는 摩詰

)徐復觀, 앞의 책, 245쪽, 再引用

□일찌기 三國時代 魏의 文人으로 曹操의 아들이었던 曹植(192-232)은 □畵贊序□에서 □대개 그림이라는 것은 鳥書의 갈래이다.□라 하여 회화도 또한 조서로 부터 변화 된 것이라고 생각하였다.□

)葛路, 앞의 책, 134쪽

□索靖(239-303)의 □草書狀□에는 □倉□이 書契를 만들었고 이것이 科斗, 鳥篆이 되었는데 사물을 비슷한 종별로 나누어 형상을 그렸다.□라고 기록되어 있다.□

)葛路, 앞의 책, 134쪽

여기서 書契란 伏羲가 만들었다는 원시형태의 文字로 대쪽이나 나무에 새긴 부호를 말함이며 科斗文字는 아직 筆墨이 발명되기 전 나무나 대쪽에 漆書한 것으로 그 점획이 올챙이 모양이었다.

張彦遠의 □歷代名畵記□ 卷 1에는,

□倉□은 눈이 네 개 있어서 우러러 하늘에 드리운 형상을 관찰하고 새와 거북이의 자취를 본떠서 드디어 문자의 모양을 정했다. 조물주도 그 비밀을 감출 수 없어 하늘에서 곡식이 내렸고, 신령들도 그 모습을 숨길 수 없어 귀신이 밤에 울었다. 이때는 글씨와 그림이 同體를 이루어 아직 나뉘지 않았다.□ 고 씌어 있다. 張彦遠은 倉□시대에는 글씨와 그림이 동체여서 어느 것이 문자이고 어느 것이 그림인지 분명하게 나뉘어 지지 않았다고 생각했다. 그는 □歷代名畵記□에 계속하여 舜 임금이 五采를 만드는데 이르러 회화가 분명하게 되었다고 기록하였다. 즉 舜 임금시대에 이르러 繪畵와 文字가 비로소 나뉘어 졌다는 것이다.

)葛路, 앞의 책, 133쪽 再引用

宋, □宣和畵譜□ 卷 16 <花鳥>에는 □書와 畵은 본래 한몸에서 나왔다. 대개 蟲魚와 鳥迹의 글씨는 모두 그림이다. 따라서 科斗文字(올챙이 모양의 문자) 이후로부터 비로소 나뉘어졌다.□라고 기록되어 있다.

)徐復觀, 앞의 책, 246쪽

□明 汪玉珂의 □珊瑚綱□에서는 □그림은 六書 象形의 하나이다.□하였고,

明의 송염의 □畵原□에서는,

□史皇과 倉□은 다 옛 聖人이다. 倉□이 書를 짓고 사황이 그림을 만들었으니 書와 畵는 다른 것이 아니다. □□□□□□ 중략 □□□□□ 상형으로써 六書의 으뜸을 삼았으니, 상형은 곧 繪畵(그림)의 始初이다.□□라 하였다.

)金炳基, □書畵同源說에 대한 비판적 연구□ (忠淸中文學會, 中國學論叢 第 1輯, 1992) 6쪽

위와같은 說들은 미술이론의 발전사를 정확하게 기술하려는 학자들(葛路, 徐復觀, 등)에게는 비판의 대상이다. 왜냐하면 書畵同源 또는 同體論은 문자발생의 動機나 繪畵發生의 動機로 볼 때 성립될 수 없는 것이라고 생각했기 때문일 것이다.

董作賓은 □□些文으로 본 甲骨文□이라는 論考에서 글씨는 그림에서 나온 것이라는 의견을 제시한 바 있다.

)徐復觀, 앞의 책, 246쪽

荊浩의 筆法記에는 노인과 대화하는 장면으로 書畵同源을 묘사하고 있다.

□荊浩 : 畵라는 것은 華를 뜻하는 것인 만큼 形似에 힘써서 실물과 같이 그리는 것이 가장 중요하거늘 어찌 그처럼 까다로운 일이 있으리까?

노인 : 그렇지 않느니라. 畵라는 것은 획(畵)을 뜻하는 것이다. 物象을 심중으로 헤아려서 그 眞을 取하는 일이니라. 物象의 外華에서는 (外華에 치중할 경우엔) 物象의 內實에서는 (內實에 치중할 경우에는)그 實만을 취하게 되니, 따라서 華를 가지고 實이 된다고 할 수는 없는 일이니라. 그러므로 그 方法(筆法)을 알지 못한다면 참으로 외적인 형태는 近似하게 할 수 있겠지만 對象의 眞을 企圖할 수는 없느니라.□

)담단경, 앞의 책, 119쪽.

다음은 郭熙의 □林泉高致□ <山水訓>에 나오는 말이다.

□사람이 그림을 배우는 것도 글씨를 배우는 것과 다름이 없다. 가령 鐘繇 (151-230, 삼국시대 魏의 書法家), 王羲之(303-379, 晉의 書法家), 虞世南(558-638, 南朝 陳의 書法家) 柳公權(778-865, 唐代의 書法家) 중 어느 한 書法을 취해서 오랫동안 익히면 반드시 그와 방불한 경지에 도달하게 된다.□라고하여 서와 화의 유기적 관계를 설명하고 있다.

)담단경, 앞의 책, 128쪽

다음은 郭熙의 林泉高致 畵訣에 나오는 말이다.

□모든 종류에 있어 붓을 사용하되 반대로 붓의 부림이 되어서는 안되며, 모든 것에 먹을 사용하되 반대로 먹의 쓰임이 되어서는 안된다. 붓과 먹은 누구든지 사용할 수 있는 수월한 일인데 그 두 가지도 제대로 다룰 줄 모른다면 어떻게 絶妙한 제작을 할 수 있겠는가! 그러나 이것 또한 어렵지 않은 일이니, 가까이로는 書法에서 取하더라도 바로 이와 유사함을 알게 된다. 그러므로 누가 말하기를 王右軍이 거위(鵝)를 사랑한 것은 거위가 목을 돌리는 것이 사람이 붓잡은 손목을 부드럽게 돌리어 글자를 만드는 것과 같은 데 속 뜻이 있었다고 하였다. 이것은 바로 畵論에서 用筆하는 법과 같은 것이다. 그렇기 때문에 世人이 흔히 □글씨 잘 쓰는 사람이 왕왕 그림도 잘 그린다□고 말하는 것은 대개 그 손목을 돌리어 用筆하는 것이 자유자재로운 데 그 이유가 있는 것이다.□

)담단경, 앞의 책, 141쪽

다음은 唐寅의 六如居士 畵譜에 나오는 말이다.

□옛사람이 말하기를 □그림에 붓끝의 흔적이 없음은 서예인의 藏鋒하는 것과 같아야 한다.□고 하였고, 元나라의 趙孟□는 자기의 그림에 自題하여 말하기를 □돌은 飛白(書體의 一種)과 같아야 하고, 나무는 주(篆書體)쓰기와 같아야 하며, 대나무를 그리는데는 반드시 八法(書法의 永字八法)에 통하여야 한다. 만약 누군가 이를 안다면 글씨와 그림이 본래 같은 줄 알게 되겠지□라고 하였으며, 왕불은 말하기를 □대나무 그리는 법은, 줄기는 篆書와 같고, 가지는 草書와 같고, 잎은 眞書(楷書)와 같고, 마디는 隸書와 같아야 하니, 이른바 □書畵□가 한가지 法이다□라는 말이 믿을만하도다.□라 하였다.

)담단경, 앞의 책, 150쪽

趙孟□는 회화발전의 새로운 단계에서 다시 글씨와 그림은 用筆法이 같다는 관점을 제시하였던 것이다. 글씨와 그림은 용필법이 같다는 것은, 장언원은 인물화로, 곽희는 산수화로 논증했는데, 趙孟□는 이를 竹石, 花卉까지 확장시켰다. 趙孟□의 이 畵題詩가 일으킨 반응과 영향은 장언원과 곽희를 훨씬 능가하였다. 중국인들은 이를 趙孟□의 □書畵用筆同法論□이라 칭하며 추승하였다. 최근의 화가 黃賓虹(1864-1955)도 다음과 같이 말하였다.

□趙孟□가 이르기를 □돌은 飛白같고 나무는 □書같이 □□□ □라고 했는데 자못 도리가 있는 말이다. 서법에 정통한 사람은 항상 서법을 화법에 사용한다. 吳昌碩(1844-1927)선생은 이러한 이치를 깊이 깨달았다. 나는 나뭇가지를 그릴때 항상 小篆의 法으로 그린다.□라고하여 書畵同用筆法을 주장하고 있다.

)葛路, 앞의 책, 313쪽

다음은 沈宗騫의 □芥舟學畵編□의 <山水畵>에 나오는 말이다.

□붓쓰는 법이 처음 시작할 때에는 매우 서투르고 거북하지만 나중에는 익숙하고 편하게 되며, 그의 純熟함이 극진하면 그때에는 별로 주의하지 않아도 자연스럽게 이루어진다. 그러한 다음에야 비로소 對象을 집약하여 小品도 만들고 확대하여 巨作도 할 것이다. 또 수법을 펼쳐 놓으면 放逸하게 되고 거두어 갖추면 精細하게 되지만, 그와 같기를 애써 추구하지 않고도 저절로 되어진다면 이것이 곧 用筆法을 획득한 것이 된다. 또 옛 사람이 말하기를 □붓 획이 비단 바탕을 파 들어간 것과 같다□(筆畵若刻入絹素者)라고 한 것도 바로 그 법을 사용한 것이다. 마치 나무에 글자를 새기는 데 三分 깊이를 파 들어가는 것과 같기도 한 것이다.

나의 벗 張文魚가 일찌기 書法을 논술하는데서 저 結心이라는 말을 하였다. 내가 그 말을 사용하면서 畵法을 논의하여 보니 과연 거기에 깊은 妙義가 있어서 書□畵에 따로따로 두 가지의 원리가 있는 것이 아님을 알 수 있었다.□

)담단경, 앞의 책, 151쪽

다음은 淸代 書畵家 鄒一桂의 말이다.

□樹石은 반드시 書藝의 蟹爪를 쓰는 기법으로 그리되 짧은 나무줄기를 그릴 때는 狼毫筆을 사용해야 한다. 구부러진 잎사귀나, 구부러진 꽃잎은 반드시 서예의 頓折法을 사용해야 하고 分筋이나 勒幹은 剛柔의 筆法을 번갈아 사용해야 한다. 花心은 健實하기가 호랑이 수염과 같게 그리고, 苔點은 마치 개미가 陣친 듯이 그려야 하는데, 이때의 用筆法은 縣針, 垂露, 鐵鎌, 浮鵝, 蠶頭鼠尾 등 여러 筆法이 은연 중에 서로 부합하도록 해야 한다. 이것은 아마도 회화는 상형으로부터 기원했기 때문이며, 書와 畵가 근원을 같이하고 있기 때문일 것이다.□

)金炳基, 앞의 글, 11쪽

石濤의 □一畵論□은 哲理的 繪畵理論으로서 淸初의 個性主義 美學理論에 기여한 바 크다. 그의 이론 뿐 아니라 회화작품도 후학들에게는 크나큰 도움이 되었다. 여기 그의 畵語錄 처음 부분과 兼字章 처음 부분을 실어보면 다음과 같다.

□(1-1) 태고에는 법이 없었다. 太朴은 散하지 않는다. 太朴이 한 번 散하니 法이 立한다. 法은 어디에서 立하는가?

一畵에서 立한다. 一畵이라는 것은 象有의 本이요, 萬象의 根이니, (그것은)用을 神에게 드러내고, 用을 人에게는 숨기니 世人들이 그것을 알아 차리지 못한다. 그러므로 一畵의 법은 곧 我로부터 立한다. 一畵의 法을 立하는 자는 대저 無法으로서 有法을 生하고, 有法으로서 衆法을 貫하다.□

)石濤,金容沃 編著, □石濤畵論□ (서울 : 통나무, 1994) 35쪽 再引用

太古無法, 太朴不散, 太朴一散, 而法立矣, 法於何立, 立於一畵, 一畵者, 衆有之本, 萬象之根, 見用於神, 藏用於人, 而世人不知, 所而一畵之法, 乃自我立, 立一畵之法者, 蓋以無法生有法, 以有法, 貫衆法也

□먹은 산천의 모습에 살을 붙여 도타웁게 만들어 생명력을 불어 넣을 수 있고, 붓은 산천의 기운의 흐름을 기울게도 하고, 거꾸로 하게 할 수 있다. 이와같이 먹과 붓은 비록 사소한 화면 위의 사소한 장난같이 보이지만, 천지의 산천과 같은 거대한 스케일의 세계를 창조키도 하고 뒤엎을 수도 있는 것이다. 그래서 그것은 단지 한 언덕, 한 계곡을 그리는 것으로서 그 창조를 한정짓고 있지 않다.  □□□□□□□(중략)□□□□□□

이렇게 온 세상, 온천지와 유기적으로 연관되어 있는 일획의 법은 자신을 단지 그림, 즉 회화예술에서만 드러내는 것이 아니라 글씨, 즉 서예술에서도 또한 드러내는 것이다. 글씨와 그림은 그것이 구체화되는 모습으로서는 다른 양극에 매달려 있는듯이 보이지만 그 공능으로 말하자면 바로 한 몸인 것이다.□

)墨能栽培山川之形, 筆能傾覆山川之勢, 未可以一邱一壑而限量之也. □□□□□□□□ 不但其顯于畵, 而又顯于字. 字與畵者, 其具兩端, 其功一體. (石濤, 앞의 책, 175쪽, 再引用)

譚旦□은 서화동원에 대한 견해를 다음과 같이 밝히고 있다.

□글씨와 그림의 근원이 같다는 書畵同源思想은 中國 예술의 특색으로 시대와 더불어 더욱 본을 뜨며 완성되어갔다. 史前시대에는 아마도 동일한 방식과 效用이었던 듯하지만, 그러나 후세에서도 완전히 관계를 이탈할 수는 없었으며, 서로 보충적 관계로 쓰였다. 하물며, 中國 文字는 本身이 곧 일종의 예술표현이었으니, 갑골문자나 金文은 굳이 말할 나위도 없고 篆□隸□眞□草書에 이르기까지 어느 하나 예술적으로 위대한 성취가 아닌 것이 없었다. 먹을 쓰고 붓을 쓰는 것도 모두 회화와 방법은 다르나 동일한 효과를 나타내고 있다. 宋和羹은 □臨池心解□에서 다음과 같이 말했다. □古來로 書를 잘하는 사람은 대개 畵를 잘하고, 畵를 잘하는 사람은 대개 書를 잘한다. 書와 畵는 길은 다르나 귀착지는 같다.□  □□□□□□ (중략) □□□□□□□

)담단경, 앞의 책, 46-47쪽

마지막으로 조선말 대표적 서화가였던 金正喜(1786-1856)의 詩書畵 精神을 인용하여 보면 다음과 같다.

□秋史의 詩□書□畵 精神은 우선 문인들이 일반적으로 대하는 시□서□화 일체정신과 書와 畵가 同源이라는 생각을 가지고 있다. 물론 이와같은 사상은 王維나 蘇東坡, 趙孟□ 등을 비롯하여 많은 학자들이 이미 언급하였지만 秋史는 書와 畵를 연관하여 蘭을 그리는 법으로 隸書를 쓰는 법을 삼으며, 반대로 隸書를 쓰는 방법으로 蘭畵를 그리는 방법을 삼는다고 하였다. 추사는 □與佑兒□라는 글에서

□난초를 치는 법은 역시 隸書를 쓰는 법과 가까와서 文字香과 書卷氣가 있은 연후에야 얻을 수 있다. 또 蘭法은 그리는 畵法을 가장 꺼리니 만약 화법이 있다면 그 화법으로는 한 붓도 대지 않은 것이 좋다. 趙熙龍(1797-1859, 字는 致雲. 호는 又峰, 壺山) 같은 사람들이 내 난초그림을 배워서 치지만 끝내 畵法이라는 한길에서 벗어나지 못하는 것은 가슴 속에 文字氣가 없는 까닭이다.□라고 하여 書畵一體思想을 강조하였다. 추사의 이와같은 書畵一體思想은 당시 북학파들이 시□서□화를 필수적인 교양으로 생각한 데서 많은 영향을 받은 것이다.□

)金鐘太, □東洋繪畵思想□ (서울 : 일지사, 1990)  123쪽

3. 書畵藝術, 그 同源으로서의 寫意 槪念

가. 寫意

寫意는 形似에 대립되는 개념으로도 사용되지만 실은 뜻이 다르다. 形似에 치중한 작품에도 意가 內在可能하기 때문이다. 그러나 현대의 서화작품에서 寫意槪念은 확장일로에 있다. 본 장에서는 서화를 동시에 다루었는데 이러한 개념은 書에도 있고 畵에도 있기 때문이다. 寫는 물론 문자를 다루는 용어이지만 그림도 쓴다(寫)라고 할 때가 있기 때문에 이런경우 정말로 書□畵의 구분이 없는 셈이 된다.

金原省吾는 그의 著書 □東洋美術□에서 寫意를 寫實보다 形似에 있어 부족한 개념으로 묘사하고 있다. 즉 거울에 나타난 것과 같은 象이 寫實과 가깝다고 보고 논리를 전개하고 있다. 즉 물체를 寫生하는 것에 대한 의미부여로서 寫實的 표현, 寫意的 표현 모두 寫生이 아니냐 하는 섬세한 생각인데, 필자는 이를 동일한 결과로서 받아들이고 싶다. 어차피 意나 實이나 造物主가 아닌 이상 再現이나 寫生은 不可하기 때문이다.

□본래 □寫生□이란 말은 중국에서 오늘날 우리들이 사용하는 것과 같이 사용되지는 않았다. 중국의 畵題 分類에 의하면 肖像畵를 傳神畵라 부르고 風景畵를 山水畵라 부르고 花鳥畵를 寫生畵라고 부르고 있다. 이 용어例에 따르면 寫生이란 동□식물의 寫生에 국한 되어있고, 인물이나 풍경에는 미치지 않았던 것이다. 그러나 오늘날에는 寫生의 語意가 對象性 完成의 뜻으로 쓰이고 있기 때문에 굳이 이를 초기의 용법으로 還元하고, 국한 시킬 필요는 없다□고 하고, 이어서 寫意라는 용어가 쓰기 부적당하므로 삼가고저한다고 하였다. 그러나 필자는 抽象性까지 유추해 낼 수 있는 寫意라는 말을 본 논문에서 계속 사용하고자 한다. 물론 書藝의 경우는 點畵이라는 단순한 線條만 가지고 이미 만들어져 있는 글자를 가지고 재구성해야 하는 제약이 있어 意의 표현이 繪畵와는 비교도 안되게 한정되어 있다고 생각하지만, 그러나 회화에도 대상물이라는 제한이 있는 것이고, 書에는 글자 자체가 가지고 있는 字義가 있기 때문에 書畵藝術에서의 寫意는 똑같이 적용되어도 무리가 없을 것이다. 특히 문인화에서는 書畵一體임에랴.

)金原省吾, 앞의 책, 355쪽

장언원의 □歷代名畵記□에 분산 수록되어있는 張懷瓘(8세기 초중경)의 □畵斷□에는 다음과 같은 내용이 실려 있다.

□사람을 그리는 아름다움에 있어서 張僧繇는 그 肉을 얻었고 陸探微는 그 骨을 얻었으며, 顧愷之는 그 神을 얻었는데, 신묘하여 짝할 만한 사람이 없는 것은 고개지를 으뜸으로 친다.□

)葛路, 앞의 책, 122쪽

여기에서 神□骨□肉이라 함은 神韻□線□形似를 의미함인데. 神韻은 寫意와같은 개념으로 보아야 한다.

王羲之의 스승이었던 衛夫人은 □筆陣圖□에서 7가지 붓 잡는법을 논하면서 意와 筆의 관계에 대해 다음과 같이 말하였다.

□뜻이 뒤에 있고 붓이 앞에 있으면 패하고, 뜻이 앞에 있고 붓이 뒤에 있어야 이긴다.□

)意後筆前者敗, 意前筆後者勝 (葛路, 앞의 책 139쪽)

□顔眞卿(709-785, 자는 淸臣)은 張旭(7세기 후반-8세기 중반, 자는 伯高)의 □筆法十二意□를 옮겨적으면서 다음과 같이 말하였다.

□뜻이 길고 붓이 짧으면 비록 점과 획이 족하지 않더라도 항상 意氣가 남음이 있다.□

장욱은 이러한 현상을 □덜어도 남음이 있는것□이라고 불렀다. 적은 듯이 보이지만 실은 많은 것-서예도 또한 뜻은 많고 필은 적은 것을 귀하게 여긴다. 서예와 회화가 이러한 원칙을 공동으로  연구하였는데, 이는 중국 서예와 회화의 하나의 공동의 심미관이다.□

)葛路, 앞의 책, 152쪽

훌륭한 그림은 본래 形似와 神似가 통일되어야만 한다. 중국은 일찌기 고대에 이미 形과 神이 겸비된 회화가 출현했다. 그러나 예술의 심미적 평가라는 측면에서 볼 때, 형과 신 중에서 어느 것을 더 중시할 것인가 하는 문제에 대해서는 시대마다 그 비중이 달랐다. 문헌기록에 근거하여 일반적으로 말하면 춘추에서부터 양한까지는 형사를 중시했다. 그러나 東晉의 顧愷之가 傳神論을 제시하면서부터 神似가 중시되기 시작했다. 南北朝에서 隋, 唐에 이르는 동안은 형과 신이 아울러 중시된 것으로 보며 송대에 이르러서는 궁정화원에서는 형사를 신사보다 중시하는 측이 우세하였다. 그러나 문인화 이론이 흥기하면서부터 神似가 회화비평의 가장 중요한 기준이 되었다.

歐陽修(1007-1072 자 永叔. 호 醉翁, 六一居士)는 중국 金石學의 시조로도 추앙되는 대문장가로서 唐宋八大家의 한 사람이며 蘇軾의 스승이기도 하다. 많은 저서를 남겼는데 그의 책 □歐陽文忠公集□ 卷130 □鑑書□에서 寫形은 寫意에 비해 용이하다고 생각하였다.

□쓸쓸하고 담박한 것, 이는 그리기 어려운 意이다. 그리는 사람이 이를 얻어도 보는 사람이 반드시 아는 것도 아니다. 그래서 날고, 달리고, 느리고, 빠른 것과 같은, 뜻이 얕은 것은 쉽게 볼 수 있지만, 한가롭고, 온화하고, 엄격하고, 고요한 것과 같은, 뜻이 심원한 마음은 그리기 어렵다. 높고, 낮고, 향하고, 등지고, 멀고, 가깝고, 중복된 것 같은 것, 이는 화공의 기예일 뿐 자세하고 깊이 있는 鑑賞家의 일이 아니다.□

)葛路, 앞의 책, 199쪽

그는 위의 책 卷6 盤車圖詩에서 □예전 그림은 뜻을 그리고 형을 그리지 않았는데 梅詩는 物을 읊는 데 숨긴 뜻이 없구나. 형을 잊고 뜻을 얻음을 아는 자 드무니 시를 보는 것이 그림을 보는 것만 못하구나.□하여 분명하게 □뜻을 그리고 형을 그리지 않는다□는 주장을 나타내었다. 물론 형을 그리지 않으면 뜻을 기탁할 방도가 없으므로 구양수는 단지 뜻을 그려야 된다는 것 즉 寫意를 강조한 것일 뿐이다. 이는 문인화의 핵심이론으로 그의 제자 蘇軾의 詩情畵意論을 뒷받침하는 것이다.

神似를 중시한 蘇軾(1036-1101)의 시에는 다음과 같은 귀절이 나온다.

□形似로 그림을 논하면 식견이 아이들과 다름없다. 시를 짓는 데 반드시 이 詩란다면 진정 詩를 아는 이가 아니다. 詩와 그림은 본래 一律이니 天工하고 淸新해야 한다. □□□□□□□□ (이하생략)□

)葛路, 앞의 책, 201쪽

石濤는 그의 詩에서

□글씨와 그림이 小道가 아니나 세상사람들은 단지 形似만 알 뿐이네□□□□□

)葛路, 앞의 책, 437쪽, 再引用 □書畵非小道, 世人形似耳 □□□□□□□□

라고 노래하였다. 石濤은 보통화가들이 능한 것은 形似인데, 진실로 예술에 있어서의 □닮지 않은 닮음□에 이르는 것은 쉬운 일이 아니며, 그렇기 때문에 □닮지 않은 닮음□에 이른 그림에야 비로소 훌륭한 그림이라 할 수 있다고 생각하였다.

나. 寫意와 抽象性

글씨를 보고 옛사람들은 자연이나 인간의 모습 등을 形狀化했다고 생각했지만 그 실은 形象化한 것이며 이는 抽象畵와 다를 바 없다. 이의 예를 蔡邕의 □筆論□에서 보기로 하자.

□書의 體는 그 形에 들어가서 앉은 듯, 다니는 듯, 나는 듯, 움직이는 듯, 가는 듯, 오는 듯, 누운 듯, 일어나는 듯, 시름하는 듯, 기뻐하는 듯, 벌레가 나뭇잎을 먹는 듯 하고, 마치 날카로운 칼과 긴 창 같기도 하고, 强弓과 딱딱한 화살 같기도 하고, 물과 불 , 구름과 안개, 해와 달 같기도 해서 종횡으로 형상을 볼 수 있어야  바로 書라고 할 수가 있다. □

)蔡邕, □筆論□

□須入其形 若坐若行 若飛若動 若往若來 若臥若起 若愁若喜 若蟲食木葉 若利劍長戈 若强弓硬矢 若水火 若雲霧 若日月 縱橫有可象者 方得謂之書矣. (華正人, 앞의 책, 6쪽)

이러한 글씨의 자연의 모습 등을 형상화한 내용은 그 예를 다 들기 어려울 정도로 많다. 다음은 孫過庭(648?-703?, 자는 虔禮) 書譜의 인용이다.

즉 글자 획의 모양을 이렇게 설명하고 있다.

□혹은 기러기가 날고, 짐승이 놀라는 모습같고, 란새가 춤추고 뱀이 놀라는 모양과 같고, 혹은 절벽이 무너지는 것과 같고, 혹은 위태할 때에 지프라기를 잡는 것과 같은 모양도 있다. 어떤 것은 눈사태와 같이 무겁고, 매미날개와 같이 가볍기도 하고 筆力이 뻗어나간 것이 샘물이 솟아 흐르는 것도 같고, 붓을 멈추면 안정이 된 산과도 같다.  하늘 끝에 초생달이 뜬 듯 섬세함이여! 은하에 널려 있는 듯 落落함이여!□□□□□□□

) □□□鴻飛獸駭之資 鸞無蛇驚之態 絶岸頹峰之勢 臨危據槁之形. 或重若崩雲 或輕若蟬翼 導之則泉注 頓之則山安 纖纖乎似初月之出天涯 落落乎猶衆星之列河漢. □□□□□□□

(華正人, 앞의 책, 113쪽)

그림은 기본적으로 再現性 예술이다. 그러므로 같은 造形藝術로서의 그림의 形象性은 글씨에 비할 바가 아니다. 그럼에도 불구하고 동양의 그림에서는 意라는 표현요소를 매우 중시해 왔다. 宋代에 와서 그 전형을 예술사 위에 뚜렷이 드러낸 寫意를 중시하는 문인화의 발생도 따지고 보면 그림의 조형 과정에 意를 중시해온 결과라고 할 수 있다. 이 문인화의 발생은 당연히 서예와 연관지어 생각해야 하며, 이 연관성은 筆畵(획) 등의 기법적 측면에만 국한된 것이라고는 생각지 않는다. 여기에서는 서예에서의 意의 측면도 畵와 같다고 보아야 할 것이다. 즉 書畵에서의 寫意의 개념은 동일한 것이다.

20세기 회화예술의 특징은 추상화의 등장이다. 추상화는 쉽게 말하자면 현실의 대상을 객관적 사실적으로 묘사하기 보다는 작가 자신의 주관적 인상을 形象化하여 평면에 나타내는 것으로 서양적 사고방식이다.

반자연적이고 비 사실적인 서양의 추상화와는 달리(엄밀하게 적용하다보면 그렇지도 않지만) 동양 중국의 추상화는 山水□梅□蘭□菊□竹 등 자연에서 그 형태가 이렇다고 주장할 수 있는 對象物이 존재하였다.

다음은 金膺顯의 著書 □書與其人□ 중, 書(Calligraphy)에서 인용해 보면

□書의 예술성을 따진다면 조형예술의 하나로 회화가 形象, 線條, 創意가 있어야 하며, 조각에도 형상과 體積과 창의 가 있어야 하는 것처럼 書도 이와 다를 것이 없다. 서의 형상은 곧 문자이며, 또 필획이 있고 창의가 이에 앞서야 한다.

□□□□□(중략)□□□□□□ 漢字는 상형인 동시에 추상인지라, 이 문자를 형상으로 하는 書는 바로 필획으로서 나타내는 추상예술일 밖에 없다. 여기서 일찌기 構成이 논의 되었고 그 구성요소인 선조 즉 필획에 대하여 무수한 書論이 제기되어 바로 書法이니 書學이니 하는 것이 그것이다.□

)金膺顯, □書與其人□ (서울 : 이화문화출판사, 1995)  430-439쪽

여기에서 주장하는 書의 抽象은 물론 서양의 非對象的 抽象과는 구분되는 寫意的 表現을 뜻한다.

오늘날 널리 통용되는 抽象(Abstract)이라는 말은 어딘가 정리되지 않은 느낌이 짙게 풍긴다. 그 語源이 라틴어에서 유래된 이 말은 어떤 대상에서 근원적인 것을 추출한다는 뜻을 가지고 있다.  姜友邦은  이러한 西歐의 抽象의 개념이 書의 抽象과 같을 수 없다는 論理를 주장한다. 그는 □美의 巡禮□에서

□20세기에 성립된 추상이론은 1912년에 칸딘스키가 저술한 것으로 유명한□예술에 있어서 정신적인 것에 관하여(□ber das Geistige in der Kunst insbesondere in der Malerei)□라는 책자를 내놓음으로써 시작되었다. 그의 음악의 역할과 같이 정서를 표현하고 전달할 수 있는 추상예술로서의 회화를 추구하였다. 추상은 대상을 완전히 거부하고 전적으로 미적 요소에 근거를 둔다. 즉 형태, 색채, 선, 면이라는 추상적 성질을 강조하여 이러한 속성들 만으로 본래적인 미와 표현이 가능하다고 주장한다. 그리하여 1913년에는 사각형□원□삼각형□십자가 등을 교묘히 처리한 기하학적 추상화가 말레비치(Malevich)의 뒤를 이어서, 나움 가보 (Naum Gabo), 안트완느 펩스너(Antoine Pevsner)등이 조각에 있어서의 비구상을 실험하였다. 그 후 몬드리안(Mondrian)이 폴 클레  (Paul klee), 칸단스키(Kandinsky) 와 더불어 이 추상예술을 영속적인 현대예술의 경향으로 그 지반을 굳건히 해놓았다.□

라고 西歐의 抽象理論과 傾向을 略述한 후 계속하여

□동양의 예술은 서구와는 달리 반항□분석하는 태도가 아니고 포용, 종합하는 태도였기 때문에 書는 현대에 이르러서도 우리가 반항하고 급변시킬 수 없는 절대적 내용을 지니고 있다. 즉 書는 서구의 예술에 있어서와 같이 표현방법의 어느 일면을 내세우고, 또 그것을 거부하며 타면을 내세우는 태도와는 달리 모두 포용하여 공존케 하는 까닭에 거대한 내용을 이루게 되었다. 그러므로 그것을 분석하게 되면 죽이는 결과가 되어버린다. 書에 있어서 지적하고자 하는 추상성도 현대감각에 붙잡힌 書가 갖는 여러 복합적 요소 중의 하나에 불과한 것이다. 그렇기 때문에 우리는 書의 추상성을 들어서 추상예술에 접근시키려는 태도에 앞서 보다 적극적인 태도로 현대인이 이해할 수 있는 추상성을 계기로 하여 書의 다른 면도 일깨워서 書의 전체, 더 나아가 동양예술의 본질이 현대인의 의식 속에 자리를 잡도록 힘써야 한다.□

)姜友邦, 앞의 책, 215쪽

고하여 결코 섞여서는 안될 두가지 抽象의 성격을 규정짓고 있다.

이와 같은 지적은 20세기의 文化混亂狀況을 분명하게 인식하게 하는 분석임과 동시에 書藝文化의 올바른 지평을 여는 기본바탕이 무엇인가에 대해 우리로 하여금 많은 생각을 하게 한다.

IV. 書藝技法으로 표현된  繪畵

1. 書畵刻의 綜合藝術

書藝技法으로 표현된 繪畵는 보통 詩□書□畵□刻이 한 화면에 어울려 있는 경우가 많다. 물론 書□畵□刻은 독립적으로도 훌륭한 예술이 되지만, 한 화면에 함께 표현될 때는 전통적으로 화면에서 그 위치가 거의 정해져 있으면서도 書□畵□刻을 배치하는 조합의 순서에 따라 그 형태의 크기에 변화를 주어서 똑같은 내용의 것으로도 전혀 색다른 감이 나게 할 수가 있다. 또한 書□畵□刻은 한 화면에서 서로 보완이 되어 조화되므로 서화의 격을 한층 높이게 되는 것이다.

그림이나 글씨에만 비중을 둔 작품에서는 도장의 크기가 작지만 서예적인 그림에서는 보다 더 큰 도장을 사용하기도 하는데, 이는 篆刻의 글씨가 다분히 회화적이기도 할 뿐더러 朱色과 墨色이 표현하는 조화미가 너무나 아름답기 때문이다.

書畵는 毛筆로 표현되고 篆刻은 딱딱한 刻刀로 표현되면서도 융합이 잘 되는 것은 中國書畵藝術의 전통 탓 만은 아닌 것 간다. 신비스럽게 느껴지는 부분이다.

書藝的 회화가 書□畵□刻이 함께 어울리는 경우 書는 대개 題贊 또는 畵題라 하며, 刻은 篆刻을 말하며 落款할 때 쓰는 도장이다. 古代에는 그림에 필자의 이름을 밝히지않고 無記名으로 하였으나 元, 明代부터 예술품에 작가가 記名, 記號하여 擬作도 예방하고 예술성도 높이게 되었던 것이다. 落이라는 것은 화면에 處筆하여 凸字를 기서하는 것으로 記名에 해당한다. 款이라 하는 것은 刻한 凹字를 捺하는 것으로 즉 捺印이었다. 이 두 가지를 落款이라 칭한다.

옛부터 작가들은 落款과 題贊에 대단히 유의하여 눈에 거슬리지 않은 곳에 落款하였으며, 글씨도 그림에 알맞는 서체를 택하는 등 세심하게 고려하였다. 題贊도 될 수 있으면 그림 상부에 기입하였다. 특히 문인화에서 제찬과 낙관이 없으면 품위도 떨어지고 예술적 가치도 떨어지는 그림이 될 뿐이다.

가. 畵 題

畵題는 중국화를 구성하는 畵面에 써 넣은 詩文 등의 글씨를 말한다. 이는 서양예술에서 詩畵와 비슷하나 이와는 전혀 다른 중국예술에서 서예적 회화에 나타나는 독특한 쟝르라 할 수 있다. 題贊이라고도 하는데, 화가 자신이 쓰는 경우가 많지만 다른 사람이 쓴 경우도 있고, 여러 사람이 합작한 경우, 收藏家나 鑑定家가 쓴 경우도 있을 수 있다.

畵題의 크기나 위치는 각 그림의 화면구성에 따라 달라질 수 밖에 없다. 그러나 중국에서는 화가의 감정전달에 필요치 않은 것은 첨가하지 않는다. 대체로 그림과 같은 기분의 詩를 지어 써 넣는데, 이는 그림으로 그린 것을 말로 표현하는 격이 된다. 이때 書體와 그림이 조화를 이루도록 화면에 어울리는 글씨를 써야함은 물론이다. 예를들면 古木을 그렸을 경우 그와 비슷한 분위기의 서체를 선택하고, 수양버들이나 風竹등은 또 이에 알맞는 서체를 쓰는 식이다. 그러나 정작 중요한 것은 이러한 밖으로 나타나는 線의 조화가 아니라, 기분의 조화이다. 그때 그때의 기분에 따라 화면 구성과 서체의 변화가 얼마든지 달라질 수가 있는 것이다.

□畵題의 또 하나의 기능은 예술가의 목적이나 기본적인 생각을 더욱 돋보이게 하는 것이다. 즉 화가의 창조적인 마음과 보는 사람사이의 장애물을 제거하는 데 도움을 준다. 이러한 경우에는 화제가 반드시 예술적인 디자인의 일부를 구성하지 않기 때문에 화제를 그림과는 별도로 表具의 臺紙 위에 쓸 때가 있다. 화제를 그림 안팎에 다 쓸 때도 있다.

畵題는 그림의 해석을 제공하는 이외에 다른 화가들이나 유명한 정치가나 황제로부터의 비평이나 칭찬을 내용으로 할 때도 있다. 이러한 방법으로 중국화는 흥미있는 사회적, 역사적 문서의 역할을 하기도 한다.

끝으로 화제는 무슨 일을 기념하기 위하여 쓰기도 한다.□

)마이클 □ 설리반, 앞의 책, 80쪽

나. 篆 刻

書畵에는 印章이 꼭 찍혀있다. 대부분의 書畵家들은 한 작품에 대개 세 개의 印章을 찍는데 두개는 字와 號를 새긴 것으로 보통 쓰는 이름 뒤에 또는 아래에 찍는다. 또 하나는 보다 복잡한 성격으로 화제와는 별개의, 문학적 또는 철학적 사상이 담긴 문자를 새긴 것으로 그림 밑 양편 어느쪽에든지 찍는다. 이를 遊印이라 한다.

이 외에 쓰는 도장으로 關防은 畵面의 어깨부분에, 首印은 畵題의 첫 머리에 사용한다. 감상자는 그 印面에 刻된 字句를 보고 작가의 서예적 수준이나 審美眼, 藝術性등을 미루어 짐작할 수도 있다. 조잡한 것을 잘못 사용하면, 서화를 망쳐버릴 수도 있고, 품격도 현저히 떨어지므로 서화가는 서법수련도중 전각수련을 겸해야 할 것임은 말할 나위도 없다. 篆刻學이라는 독립된 학문 분야가 있을 정도이므로 本稿에서는 略述하겠다.

印章을 刻하는 즉 刻印하는 예술은 중국예술에서 가장 특징적인 것이다. 古文字인 篆書를 주로 사용하므로 篆刻이라 한다. 때문에 刻印을 배우는데 있어 書法에 정통하는 일, 특히 篆書에 정통해야 할 것임은 선결조건이라 할 수 있다. 刻印과 書法은 공통된 점이 많다. 書를 쓸 때의 運筆과 刻印의 奏刀法과는 그 근본이 같아, 運筆을 잘하는 사람이 運刀하면 곧 손에 숙달되어 마음에 순응하기도 쉽다. 글자를 쓸 때의 章法도 刻印에 그대로 응용되어 저절로 물이 흐르다 보면 도랑이 되듯이, 習熟한 書家에게는 절반의 일로 功은 倍加된다.

刻印에서 章法은 매우 중요한데 이는 주로 문자의 배치를 가리킨다. 한 개의 印章 속에서 한 字에는 한 字의 章法이 있고, 全印에는 全印의 章法이 있다. 그리고 한 字의 章法은 반드시 全印의 章法에 따르지 않으면 안된다. 전체의 존재를 떠날 수는 없는 것이다. 印의 章法은 천변만화이나 제일 중요한 것을 말한다면 □虛實이 相生하고 疏密이 一致한다.□는 것으로, 이 점에서도 書法이 회화와 일치하는 것이다.

대체로 白文(陰刻)은 實한 것이 좋다. 實하면 더 한층 渾厚한 느낌이 든다. 朱文(陽刻)은 虛한 것이 좋다. 虛하면 더욱 더 유경한 느낌이 든다. 다만 이것은 일반의 경우를 말하는 것이고, □虛 中에 實을 보고, 實 中에 虛를 본다.□고 할 수 있는 경지까지 이르려면, 많은 연구와 노력을 하여야 한다. 더우기 생동하는 기운을 갖추어, 생명력이 충만한 篆刻作品은 그 藝術性이 書畵와 어울려 보석처럼 빛나게 되는 것이다.

2. 書藝技法으로 표현된 繪畵

宋代의 □宣和畵譜□에서 繪畵를 十門(道釋, 人物, 宮室, 番族, 龍魚, 山水, 畜獸, 花鳥, 墨竹, 蔬果)으로 分類하였고, 근대에 와서는 □三希堂畵譜□에서도 十門으로 分類하였으나, 山水□人物□仕女□翎毛花卉□草蟲花卉□石□梅□蘭□菊□竹으로 분류하여 좀 더 발달된 분류법을 택하였다고 앞서 논술한 바 있다.

形似에 치중하지 않고 寫意에 비중을 둔 서예기법으로 표현된 회화는 다른 회화와 마찬가지로 표현범위가 素材로 한정될 수는 없다. 다만 표현기법의 차이만 있을 뿐이다. 때문에 이를 소재에 따라서 분류하는 것은 별 의미가 없으나, 이해와 논술의 편의상 □三希堂畵譜□의 분류법을 따른다. 다만 梅□蘭□菊□竹은 옛날부터 四君子로 칭해왔기 때문에 한 단원으로 묶어서 논하고자 한다.

가. 山 水

山水畵의 정확한 기원은 알 수 없지만 春秋戰國時代에 이미 山水畵가 있었다 한다. 이는 서구의 풍경화보다 1300-1400년이나 앞선 것이다. 산수화는 魏晉時代에 그 사상적 체계가 형성되며 南北朝와 隋□唐을 지나면서 인물화보다 발전하여 唐 중엽에 와서는 회화의 주류를 이루어 그 흐름이 현재까지 이어지고 있다. 따라서 중국회화사에서 산수화가 차지하는 비중은 제일 크다.

산수화는 곧 自然을 표현한 것이므로 이를 잘 그리기 위해서는 자연의 오묘하고 신비한 眞意를 파악하고 있지 않으면 안되었다. 이러한 자연은 老□莊의 自然主義思想과 밀접한 관계가 있으므로 산수화에서 老莊哲學은 그 근원적인 예술정신이 되고있다.

中唐 이후부터 수묵화가 출현하였는데 吳道子가 그 始祖라 할 수 있다. 산수화의 設色은 처음에는 靑綠과 金粉을 많이 사용했는데 수묵화가 나타난 이후 吳道子, 王維, 張璪, 王洽 등이 潑墨을 사용하게 되며 산뜻하고 청량한 묵색은 수묵화가 더욱 유행하게되는 계기가 되었다. 吳道子는 山水, 人物 등 모두 능하였고, 王維와 張璪는 수묵산수화를 잘 그렸다.

王維는 21세 때 進士에 급제한 후 벼슬이 尙書右丞에 이르러 王右丞이라 한다. 성품이 한적한 것을 좋아하고 佛法에 깊이 共鳴하여 30세 전후에 喪妻하였으나 再娶하지 않고 일생을 독신으로 지내면서 長安에 있는 終南山의 輞川에 輞川莊을 짓고 자연의 山水美에 탐닉하였다. 詩, 書, 畵, 琴에 모두 능하였고 문객으로는 두보, 이태백, 맹호연, 장오제, 포길, 조형, 등 당시 예술계의 거장 詩友가 출입하여 이들과 교의가 두터웠다. 특히 그림으로는 훗날 董其昌에 의하여 南宗畵의 鼻祖로 추앙되고 있지만, 현대의 학자들은 이를 비역사적으로 간주하고 있다. 저서로 王右丞集 6卷이 있고, 遺作으로는 □江山雪霽圖□(圖 15) □輞川圖卷□ 등이 전하지만 진품으로 확인된 것은 없다. □강산설제도□는 水墨으로 표현한 用筆設色이 평범함을 초월하여 당시로서는 古今의 제일이라고 평해지던 그림이다.

□張璪(8세게 중반-8세기 말경)는 글을 잘하고 八分에 능하며 산수를 잘그려 三絶의 칭이 있었는데 특히 松은 古今의 特出이라 일컬어졌다. 王維와 함께 水墨山水畵의 始祖라 일컬어진다. 당대의 문예가들이 제일 먼저 칭찬한 것은 장조였지 왕유가 아니었다. 장조는 □繪境□이라는 저서가 있었지만 애석하게도 전하지 않고, 이론 중에서 □밖으로는 조화를 배우고(外師造化), 안으로는 마음의 근원에서 얻는다(中得心源)□라는 한마디 말만 전한다.

□外師造化□와 □中得心源□이 한번 제시되자 이는 천여년 동안 미술창작을 지도한 명언이 되었다.□

)葛路, 앞의 책, 163쪽

宋代의 미술이론에 대한 전문적인 저작 중에서 동시대나 후대에 큰 영향을 준 것은 郭若虛(11세기 후반)의 □圖畵見聞誌□와 郭熙(11세기 초-11세기말)의 □林泉高致□이다. 이 밖에도 沈括(1031-1095), 歐陽修(1007-1072), 蘇軾(1036-1101), 黃庭堅(1045-1105), 米□(1051-1107), 李公麟(1049-1106) 같은 몇몇 문예이론가나 문학가, 화가, 서예가 들의 예술심미 취미는 元, 明, 淸代의 文人畵에 까지 매우 큰 영향을 주었다.

북송의 산수화는 기본적으로는 당과 오대의 전통을 계승하였다. 그러나 송대의 많은 화가들은 당대에 성행했던 청록산수는 배우지 않았다. 그들이 흥미를 느낀 것은 水墨山水였다. 水墨山水는 송대에 이르러 양대유파가 형성되었는데, 일파는 북방의 웅장하고 거대한 산수를 표현하는 것으로 荊浩, 關同(10세기경), 李成(919-967), 范寬(10세기경)이 그 대표적 인물이고, 다른 일파는 강남의 맑고 수려한 산수를 표현하는 것으로서 董源(907?-962?), 巨然(10세기 후반)이 대표적 인물이다. 이 밖에 오로지 강남의 안개와 비에 젖은 경치를 표현한 米□(1051-1107), 米友仁(1086-1165)이 있는데, 이 米家山水는 董源과 巨然畵派(董巨派)의 갈래라고 할 수 있다.

米□(1051-1107, 자 元章, 호 鹿門居士)은 북송의 대표적인 서화가로 太元사람인데 襄陽에 옮겨 살다 다시 吳로 옮겼다. 詩文書畵에 뛰어났으며, 소동파, 황산곡, 채양과 함께 宋四大家 중 한사람이고, 米點이라 불리우는 水墨點染法을 새로이 창안하여 후대에 큰 영향을 주었다. 그의 그림 □春山瑞松圖□(圖 16)에는 米點으로 표현되는 山水淸致하고 點綴雲煙한 그의 作風이 가장 잘 나타나 있다.

元나라 미술은 중국의 전통과는 다른 새로운 미술이 되었고 기법도 다양해졌다. 이를 다른 말로 하면 원이 중국문화에 동화되었다고 할 수 있다. 당시 허다한 지식인들은 원나라의 통치를 싫어하여 산림이나 재야에 은거하면서, 산수화, 사군자화등을 그려 淸逸思想을 나타냈다. 元代 초기 화단에서 새로운 회화양식의 창출에 가장 결정적인 역할을 한 사람은 趙孟□이다. 그는 절세의 명필로서 王羲之의 古典書體을 기초로 한 새로운 書體(松雪體로 불림)를 창출하여 전통적으로 뿌리깊은 書畵一致사상을 다시 浮上시켰다. 이 새로운 경향은 元四大家<黃公望(1269-1354), 吳鎭(1280-1354), 倪瓚(1301-1374), 王蒙(1308?-1385)>들이나 明代吳派, 그리고 明末의 문인화가들에 의해 그대로 계승되었고, 18세기에 잠시 쇠퇴하였으나, 19세기 淸朝의 金石學의 발달로 인한 擬古的 書畵風과 더불어 문인화가 크게 강조되었다.

)明代중기에 전국견직공업 중심지로서 문화생활 추구가 활발했던 蘇州지역에서 활동한 문인, 서화가를 吳派라 하는데, 문인취향이 농후한 그림을 그림. 沈周, 文徵明, 唐寅, 仇英은 吳門四家로 불리었고, 吳派의 창시자로 일컬어짐. 이들은 개성이 각각 독특하였다.

趙孟□는 송이 망함에 잠시 湖州에서 거주하다 뒤에 元朝에서 벼슬을 하였다. 때문에 지조를 비난받기도 하지만 그는 詩, 書, 畵에 능한 多藝人이었다. 그는 송나라 작가들은 唐을 따를 수 없다고 생각하였으며 그림의 線과 色彩를 아무리 능숙하게 구사해도 古意가 없으면 그림이 아니라고 극언하였다.

趙孟□의 □鵲華秋色圖□(圖 17)는 그가 북경에서 약 10년간 근무하다 남쪽(吳興)으로 돌아오는 길에 南宋遺民 친구 부탁으로 북쪽 山東省의 實景을 묘사해 준 것이다. 淸의 張庚(1685-1760)은 이 그림이 실경과 흡사하고 생동감이 있어 사람을 감동시킨다고 말한 바 있다. □작화추색도□의 산꼭대기는 청록으로 채색되었지만 荷葉준으로 묘사된 산줄기는 그 산의 질감과 부합되며 簡率한 筆墨도 그 體를 얻고 있다.

趙孟□가 열어놓은 元代 초기 회화의 일대변혁을 성숙시킨 사람들이 元四大家로 일컬어지는 黃公望, 吳鎭, 倪瓚, 王蒙 등 인데 이들의 공통점은 모두 은거생활을 하면서 董巨派 산수화양식을 기초로 한 새로운 산수화를 전개시켰다는 점이다.

黃公望(1269-1354 자 子久, 호 一峯 또는 大癡道人)은 詩文□音律□詞曲에 능하였고, 道敎를 신봉 富春山에 은거하여 50세 이후에 그림을 그리기 시작하였으나 董巨派의 유법을 얻은 후 이를 변화시켜 淺絳山水를 완성시킴으로써 원말 사대가의 首長 中國山水畵의 大宗師로 일컬어 진다. 그의 不朽의 걸작□富春山居圖□(圖 18)은 글씨를 쓰듯 □胸中의 丘壑□을 표현하여 문인화 정신의 최상의 경지를 나타내었다.

倪瓚은 元四大家 중 詩書畵 三絶의 대표적인 인물이라고 할 수 있다. 당시 예찬은    □一筆로 대략 그리고, 形似를 구하지 않는다.□ 는 逸筆(또는 逸氣)論으로 많은 논란을 불러 일으켰다는데 이는 실제로는 元代 文人畵思潮의 한 반영에 불과하다. □容膝齋圖□(圖 19)와 같은 만년의 산수화에서 보이는 빈 정자와 앙상한 나무들은 깔끔한 그의 성격이 그대로 나타나 있다. 이 그림에서 보이는 前景이 무척 낯익은 느낌인데 19세기 말기까지 중국과 조선의 문인화 산수의 한 典型처럼 되었기 때문이다.

□명대 초기 戴進과 吳偉 등은 다시 원대의 전통을 버리고 남송의 馬遠과 夏珪일파의 풍격을 배웠는데, 사람들은 이를 浙派라 칭했다.□□□□□□(중략)□□□□□□ 明初에는 궁정화원이 부활됨으로써 남송의 회화가 다시 학습의 대상이 되었는데 산수만이 아니라 화조에 있어서도 그러하였다. 그후 沈周 文徵明으로 대표되는 吳派가 흥기하여 마침내 浙派를 대신해서 점차 문인화가 또 한번 院體畵를 압도하였다. 明代말기에 董其昌 등은 또다시 새로운 화파를 수립하여 산수화의 南北宗論을 제창했는데 이 역시 모두 문인화와 원체화의 상호투쟁이라는 큰 범위를 벗어나지 않았다.

명대의 중기에는 자연미를 표현하는 寫意花鳥畵에 있어서 새로운 국면이 열렸는데 陳淳과 徐渭등은 뛰어난 대표적 인물이다. 명대 4대가로 불리는 沈周, 文徵明, 唐寅, 仇英 등 총체적으로 볼때 明初에 비해 생기가 있고 발전된 것이지만 그 성취가 宋□元을 넘어서지는 못하였다.□

)葛路, 앞의 책, 345쪽

吳派의 문인산수화는 명말에 이르러 지나치게 보수적이고 구태의연한 화풍으로 흘러, 갈수록 그 명성이 쇠퇴하게 된다. 이러한 때 董其昌은 오파말류화풍의 청산과 문인화 중흥의 기치를 올려 일약 화단의 지도자로 부상되었다.  그의 그림의 격조는 平淡, 天眞, 淸靜, 柔雅하여 士氣가 풍부하다고 평해진다. □余山遊境圖□(圖 20)에는 이러한 董其昌의 예술지향의 창작의지가 나타나 있다. 이 그림은 近景의 나무가 있는 언덕, 中景의 강, 遠山을 보여주는 평범한 삼단구성이지만 필선의 굵기와 묵조를 다양하게하여 화면에 변화를 주고 또한 경물들의 추상화된 형태들이 강조된 수작이다.

淸代의 회화예술은 元□明이래의 추세를 이어 문인화가 점차 화단의 주류를 이루었다. 산수화와 水墨寫意畵가 성행하였으며 더욱 많은 수의 화가들이 필묵을 중시하는 풍격양식을 추구하게 되어 여러가지 화파와 지류가 생겨났다.

이 중에서 四王으로 일컬어지는 王時敏(1592-1680, 자 遜之. 호 西田主人), 王鑑(1598-1677, 자 元照. 호 湘碧), 王暈(1632-1717, 자 石谷. 호 耕烟散人), 王原祁(1642-1715, 자 茂京. 호 石獅道人), 등은 문인화의 정통지위를 차지하고 황실의 지지를 받는 在朝派가 되었으나, 자연미, 내용, 정서 등의 표현을 소홀히 하여 점차 院體山水의 전형적인 양식으로 변화 되었다.

나. 人物

中國에서는 人物畵는 가장 먼저 발생하였다. 그러므로 唐代 이전의 繪畵는 인물화 위주였으며 산수화 등은 아직 독립된 畵科로 발전하지 못하였다.

초기의 人物畵는 新石器時代 彩陶 上에 보인다. 그러나 이를 繪畵로 간주하기는 어려우며, 春秋戰國時代에 와서야 考證이 가능하다. 근래에 출토된 戰國時代의 漆器 등에도 많은 人物畵가 있다.

漢代부터는 出土文物과 記錄이 풍부하여 繪畵史를 살피기 쉽다. 漢代의 인물화는 <宣揚政敎 登誡臣民>으로 요약되는데, 이는 歷代 帝王들이 인물화로 政敎를 宣揚하고 백성의 訓戒로 삼았다는 내용이다. 때문에 漢代에는 壁畵와 肖像畵가 성행하였고, 石刻에도 많이 보인다. 이때는 藝術美보다는 政敎 上의 意圖에서 그에 맞는 風格의 인물화를 그렸다. 인물화는 벽화와 비단에 그린 그림이 많았으나 종이가 발견된 후부터는 비단과 종이에 주로 그리게 되었으며 繪畵도 더욱 발전하게 되었다.

漢代의 유명한 畵家로는 元帝 때의 궁중 직업화가였던 毛延壽가 있으나 전하는 작품은 없다. 그러나 線條, 彩色, 畵面構成 등에 충분히 神氣가 있어 이미 원시적 표현단계는 초월한 것을 故事를 통해 미루어 짐작할 수 있다.

漢代의 인물화가 중국회화사에서 점하는 가치는 산수화와 마찬가지로 세계 인물화사에서도 최초의 것이라는 점이다. 서양에서는 11세기에 이르러서야 한대에 유행했던 風俗畵같은 인물화가 나타나기 때문이다.

前漢 哀帝 元壽元年(B.C. 2년)에 佛敎가 들어오고 後漢을 거쳐 三國時代에 이르면 불교가 민간에 성행하기 시작하는데 이때부터 佛畵가 인물화 중에서 중요한 위치를 차지하게 되고 風格도 전과는 달라진다. 왜냐하면 印度 간다라지방의 미술과 서양의 희랍미술이 혼합된 독특한 형태의 미술(이를 간다라 미술이라 칭한다)이 佛畵의 형태로 중국에 유입되었기 때문이다. 전통적 道敎式 또는 儒敎式 인물화법에 익숙했던 사람들에게는 西歐의 人物畵法은 충격으로 받아들여졌을 것이다.

이 시기의 화가로 曹不(弗)興(221-280, 吳王 孫權 때 사람)이 있어, 그를 중국 佛畵人物의 創始者로 여긴다.

魏晉南北朝時代에 이르면 인물화는 중국화의 主流룰 차지한다. 전통적인 중국인물화에 불화인물법이 가미되어 새로운 沒骨畵法의 인물화가 나타나는 한편 불교의 흥성으로 수많은 寺刹에 대량의 壁畵가 그려졌다.

이때의 인물화가로 衛協, 戴睦, 顧愷之, 등이 유명하다. 이 중 衛協은 曹不興의 제자로 道釋人物畵에 능하여 中國繪畵史 上 가장 먼저 畵聖이라는 칭호를 들었다.

顧愷之(344-405)는 晉代 인물화의 第一人者였다고 할 수 있다. 그는 위협의 인물화법을 배웠으며 후세사람들이 陸探微, 張僧繇와 함께 六朝三代家라 칭하였다. 고개지의 초상화는 사실적 본질 위에 神似를 추구하였다. 고개지의 불화와 초상화는 모두 전하지 않으나 □女史箴圖卷□(圖 21)과 □洛神賦圖卷□ 그리고 □會稽山圖□등은 英國(大英博物館), 中國(北京古宮博物館, 瀋陽東北博物館), 美國(뉴욕 市立博物館)에 분리 소장되어 있다.

그의 인물화는 기운이 생동하면서 線條가 세밀하여 마치 봄누에가 실을 토하는 듯하다고 평하여졌다.

다음 남북조시대(420-589)의 인물화는 이미 그 기법에 있어 정상에 도달하였다. 당시 인물화에 가장 뛰어난 사람이 南朝 宋 明帝(465-472)때의 陸探微이며 梁(503-557)의 張僧繇 또한 서역풍의 佛畵와 肖像畵를 잘 그렸다.

南北朝時代의 인물화가로 또한 南齊의 謝赫(479-510)과 北齊의 曹仲達(550년 전후)을 들 수가 있는데 이 중 사혁은 화가로 보다는 評論家로 더 알려져 있다. 그는 사실성이 짙은 세밀하고 섬세한 초상화를 잘 그렸다. 그의 六法(氣韻生動, 骨法用筆, 應物象形, 隨類賦彩, 經營位置, 傳移模寫)은 인물화에 표준을 둔 畵品論이었다. 曹仲達은 후세사람들이 張僧繇, 吳道子, 周昉 등과 함께 인물화의 四大家라 칭하였다.

인물화에서 빼 놓을 수 없는 것이 道釋人物畵이다. 별도로 道釋人物畵科를 畵目으로 설정하기도 한다. □道釋□의 □道□는 神仙 즉 道士 등을 뜻하고 □釋□은 佛畵의 高僧, 羅漢 등을 뜻한다. 대부분의 道釋人物畵는 白描畵法으로 唐末 宋初에서부터 급성장하기 시작하였다.

唐 吳道玄(690-760 호 道子)은 白描畵法의 道釋人物畵에 능하였다. 吳道玄 이전의 도석인물화는 순수한 백묘화법에 의한 것이 아니고 色彩나 濃墨을 이용했기 때문에 진정한 水墨道釋人物畵는 吳道玄에 의하여 이루어졌다고 할 수 있다. 그는 張旭, 賀知章에게 書法을 배우고 畵法은 顧愷之, 陸探微의 영향을 받아 일가를 이루었다. 그는 상상력이 풍부한 천재로 張孝師가 그린 지옥도를 보고서 창의를 다시하여 지옥만다라의 벽화를 그렸는데 그 옷자락이 바람에 나부끼는 듯하여, 감상자들이 보고서 놀라지 않는 자가 없었다고 한다. 특히 산수화에서는 일신된 회화의 경지를 보여주어 천보년간에 玄宗의 명을 받아 蜀道의 풍경을 그렸는데 가릉강변 삼백리의 풍치를 대동전의 벽에 그렸다. 그는 귀신이 하늘의 재주를 빌려준 百代의 畵聖이라고 칭송받았다. □地獄變相圖□(部分)(圖 22)는 吳道玄의 작품으로 전하여지는 것으로 白描畵法으로 표현된 저승사자들의 變相이 음산하고 기괴하여 보는 사람들이 모두 놀랐다는 것이다.

그 외 減筆畵의 창시자로 알려진 五代의 石恪(10세기 후반, 자 子專)이 道釋과 人物을 잘 그렸는데 筆法이 자못 굳세고, 법도를 오로지 하지않았으며, 筆畵이 자유로왔다. 현재 □二祖調心圖□(圖 23)가 전하는데 확실한 眞蹟인지는 확인되지 않고 있으나 이와같은 간략한 서예적 필치의 減筆畵法은 후대의 道釋人物畵에 많은 영향을 주었다.

吳道玄이 시작한 道釋人物畵風은 宋代 第一人者라고 평하여지는 李公麟(1049-1106, 자 伯時, 호 龍眠)에 이르러 절정에 달하였다. 그는 명문의 후예로서 집안에 法書, 名畵가 많이 수장되어 있어 어려서부터 書畵에 친숙하였다. 그는 晉唐諸家의 장점을 집대성하여 인물은 顧愷之와 張僧繇에 버금가고 道釋은 吳道玄, 山水는 李思訓, 王維와 비견되었다. 그는 특히 鞍馬와 人物에 가장 뛰어나 그 白描法은 古今의 獨步로 평가된다. □維摩像□(圖 24)을 보면 그의 부드럽고 능숙한 필치와 뛰어나 예술감각을 감지할 수 있다.

北宋 후반기에 李公麟에 의하여 水墨道釋畵가 등장함에 따라 文人 水墨山水畵派들이 천시하였던 道釋人物畵가 中國人物畵에서 중요한 위치를 점하게 되었고, 그 후부터 文人의 墨戱性格의 理念과 思想이 禪宗에 반영되기 시작하였다. 李公麟의 水墨도석畵의 기법은 문인화가들의 水墨技法을 오히려 능가하는 것이었다.

禪宗과 연관지을 수 있는 水墨畵家로 梁楷(12세기 후반-13세기 초반)가 유명한데 山水, 人物, 道釋, 鬼神 등을 잘 그렸다. 그는 극도로 생략된 減筆體 人物畵를 남겼는데 그중 □李白吟行圖□(圖 25)는 극소수의 간결하고 암시적인 필선으로 허공을 쳐다보며 詩想의 세계를 거닐고 있는 천재시인 李太白(701-762)을 묘사한 不朽의 걸작이다.

다. 仕 女

仕女畵란 宮女나 美人圖 등을 말하며 女仕畵라고도 한다.

仕女畵의 원류는 기록에 의하면 漢의 劉向이 □烈女傳□을 썼는데, 그 □烈女傳□을 후세 사람들이 圖錄으로 그린데서 시작 되었다 한다.

仕女圖에 대한 기록은 漢代에 이미 많이 볼 수 있으며, 晉代 顧愷之의 □女史箴圖卷□등도 仕女畵로도 볼 수 있고, 唐 周昉의 □楊貴妃架雪衣女亂雙陸局圖□등은 절세의 거작이라 알려져 있다. 宋代의 李公麟은 仕女畵에도 능하였다. 明代에 와서는 仇英과 唐寅 등이 吳生派를 형성하였고, 陳章侯가 나타나 吳裝派를 이루고부터 仕女畵를 하는 사람들이 부쩍늘어 淸代에는 따로 독립된 畵科를 이루게 되었다. 청대에는 道光(1821-1850), 咸豊(1851-1861)년간에 改琦와 費丹旭 등이 서양의 陰陽凹凸畵法의 영향을 받아 仕女畵가 정교해지고 姸麗해져서 眉가 길어진 고대의 仕女畵法을 변화발전시켰는데 이것 역시 서양의 영향으로 인한 새로운 인물화법으로 해석된다.

(圖 26)은 唐의 壁畵 중 宮의 侍女를 표현한 유명한 것으로 線條가 吳道玄의 白描畵法을 연상시킬 정도로 훌륭하게 표현되어 있다.

(圖 27)은 淸의 費丹旭이 그린 仕女圖冊(12面) 중 하나이다. 비단욱은 인물과 화훼에 뛰어났으며 특히 사녀도에 능했다. 이 작품은 淸의 曺雪芹의 소설 □紅樓夢□을 소재로 그린 것이다. 비단욱은 이 소설의 분위기를 잘 묘사하기 위하여 인물을 중심으로 주변부는 생략적으로 처리하고, 인물은 부드러운 필선과 은은한 색조를 적용하였다.

라. 翎毛花卉

翎毛란 山禽(앵무새, 산까치), 水禽(오리, 학), 野鳥(들까마귀, 제비, 참새), 畜禽(닭, 집오리), 등의 鳥類를 말하며 花卉는 草木花를 말한다. 그러니까 翎毛花卉는 花鳥畵의 다른 지칭이라 할 수 있다. 본래 唐代이전에는 龍, 禽獸 등의 繪畵가 유행하였으나 唐代에 들어서면서 花鳥畵의 성격으로 변화되었다. 唐代의 松柏圖나 樹石圖는 개념상 山水畵나 花鳥畵에 매우 가깝다. 唐代에 나타난 花鳥畵는 宋 이후에 성행한 花鳥畵의 교량역할로 繪畵史上 중요한 위치에 있다.

당 말기에 와서 화조화가 발달하기 시작하여 오대에 이르러서는 南唐의 徐熙(10세기 중반)가 花鳥畵를 잘 그렸다. 그는 누구에게도 師事한 일이 없이 독창적인 그림을 그려 화조화의 始祖라 할 수 있다. 자연을 실지로 관찰하면서 고인의 화법을 초월한 작품세계를 창조하여 그의 화풍을 野逸體 또는 徐體라 하였다. 대강대강 묵필로 그리고 간략하게 붉은 색이나 胡粉으로 彩色하여 落墨畵라 일컬어지기도 한다. □寫生梔子□(圖 28)는 徐熙의 작품으로 布衣的이고 野逸하면서도 生意가 충만한 명작이다.

五代의 花鳥畵家로 徐熙와 쌍벽을 이루는 사람으로 黃筌(903?-965, 자 要叔)이 있다. 그는 여러화가의 기법을 고루 익혀 오대 화조화의 第一人者가 되었는데 그의 화조화법은 육법을 구비하여 회화 이론상 합당한 작품을 남겼다. 황전이 그린 꿩그림을 보고 실제로 매가 달려들었다 하며 그의 화조화는 서희의 화조화와 함께 五代 兩宋 花鳥畵의 源流가 되었다. 그러나 그의 작품은 돈이나 권력의 요청에 의한 작품이었으므로 題材와 표현방법 등에 제한을 받았다고 할 수 있다. 그래서 회화이론가들은 黃筌과 徐熙의 畵風을 비교하여 <黃筌富貴徐熙野逸>이라고 하였다. 이후 黃筌과 徐熙의 화풍이 中國花鳥畵를 大別하였다.

이 두파의 운필의 강약을 근거로 南宋의 趙昌(10세기 후반-11세기 초반)이 線描와 沒骨을 취하여 繪畵史에서 趙昌派로 分類되고 있다. 작은 새를 그렸다는 뜻인 □小禽圖□(圖 29)가 趙昌의 작품이다. 그는 스스로 □寫生趙昌□이라 號할 정도로 자연을 세밀히 관찰하여 그렸는데 이 그림에서도 이러한 그의 치밀한 자연묘사가 돋보인다.

元代의 화조화는 원초에 흥성하여 원말기에는 쇠퇴한다. 원의 화조화가 역시 산수화와 마찬가지로 南宋 院體派의 화조화풍을 계승한 무명화가들이 대부분이었으나 차차 北宋畵風을 추구하는 경향으로 바뀌어 黃筌의 畵風이 성행하였다. 그러나 재야에서는 여전히 南宋院體畵風으로 沒骨法과 鉤勒塡彩法이 동일화면에 구별없이 사용되었다.

明代의 文人派 花鳥畵家로는 陳淳(1483-1544, 자 道復)이 있는데 그는 산수에도 뛰어났고, 글씨에는 篆書와 行草에 능하였다. 陳淳의 그림으로 전하는 것중에 □枾子圖(冊)□(圖 30)이  있는데 이는 寫意的인 화법으로 그린 것으로 徐渭는 □陳道復의 화훼는 草書가 날아 움직이는 것과 비슷하다.□고 평하였다.

또 徐渭(1521-1593, 자 文長, 호 天池 靑藤)는 혁신정신이 강했던 명대의 시서화에 뛰어난 多藝人이었다. 산수, 인물, 화조, 죽석 등에 두루 능하였는데 특히 □寒林四友圖□(圖 31)와 같은 粗放한 水墨花卉에 뛰어났다. 진순의 화훼화가 寫意畵라면 서위의 것은 大寫意畵라 평하여졌다.

八大山人(1626?-1705?)은 기이한 그림으로 세상사람들을 깜짝 놀라게 했으나, 당시 그는 그가 왜 그렇게 그렸는지 아무런 설명도 하지 않았고, 남긴 글도 없다. 다만 그의 그림 □荷鳥□(圖 32)를 보면 石恪 등의 간필화의 영향이 느껴지지만 시원한 서예적 필치는 보다 자유롭고 예술성이 풍부하게 느껴진다.

淸代의 花鳥畵부터는 中國畵 전체에 커다란 영향을 주는 변동이 생겼는데, 그것은 明朝遺民畵家들이 활동함으로서 繪畵의 진로가 바뀐 것을 말한다. 그 첫째 역할은 明代遺民畵家들이었고 두번째는 揚州畵家들의 花鳥畵였다. 이러한 변화가 淸末에 이르러 趙之謙, 任伯年, 吳昌碩, 齊白石 등을 중심으로하여 중국화의 主流는 山水畵에서 花鳥畵로 변화되었다.

마. 草蟲花卉

花卉畵란 草蟲畵와 같은 뜻으로 쓰인다. 草蟲花卉畵는 明末부터 차츰 그 지위를 확보하게 되었으며 淸末에 와서는 草畵와 蟲畵가 따로 독립된 부분을 형성하였으나 그 종류가 너무많아 그 이름을 일일이 열거할 수는 없다. 蟲과 草는 불가분의 관계에 있으므로 회화에서도 이들의 성질을 잘 파악하고 그려야 한다. 뽕나무와 누에 벼와 벼메뚜기를 그리는 식이다. 草蟲花卉 역시 翎毛花卉와 마찬가지로 花鳥畵와 그 계통을 같이한다. 여기에서도 文人畵家들은 彩色을 사용치 않고, 순 墨으로 그리는 墨筆點染法을 주로 사용하였다. 이 또한 서예로 표현된 기법의 일부로 보아야 한다. 또 白描畵法도 많이 사용하는데 이 또한 吳道玄이 인물화에서 많이 사용하던 기법으로 붓을 빠르고 경쾌하게 놀려 꽃의 형태를 나타내었다. 蟲畵로 유명한 화가로는 宋代의 趙昌, 郭守昌, 등이 있는데 이들의 작품은 設色이 아름답고 신비스럽다고 평하여졌다.

(圖 33)는 李□(1688-1762)의 雜畵冊(10面)중 하나이다. 李□은 처음에는 工筆의 그림을 그리다가 나중에는 石濤의 영향을 받고 陳淳과 徐渭의 전통을 따라 자유분방한 寫意畵를 그렸다. 이 화첩에서 알 수 있듯이 潑墨과 破墨에의한 대담한 묘법이 그의 특징이다.

齊白石(1863-1957, 본명 璜, 자 白石, 호 渭靑)은 초기에는 정밀한 그림을 그렸으나 40세 경에 大寫意畵로 일변하고 60세경에는 紅花墨葉畵로 다시 변신한다. □蘭□(圖 34)은 草蟲과 蘭畵를 명쾌한 필묵으로 구사한 晩年作이다.

바. 石

山水, 人物, 花鳥, 四君子, 등에 있어서 石畵가 필요치 않은 곳이란 없다고 할 수 있다. 그것은 배경처리나 공간처리에 石畵가 제일 어울리는 畵目이기 때문이다. 石이 繪畵에서 중심역할을 하게된 것은 산수화의 발전과 그 맥을 같이 하지만 독립된 畵科로 발전된 것은 宋代 이후 부터이다. 그후 南宋畵가 발전하면서 墨戱의 흥취로 石畵의 가치가 증대되면서 鉤勒의 묘사가 복잡해지고 氣韻, 骨法, 등이 더욱 발전하여 米□에 이르러서는 石畵가 체계적으로 연구되었다.

石은 회화의 종류에 따라 그 표현방법도 달라진다. 돌을 잘그리려면 활달하고 거침이 없이 웅장한 필치를 사용해야 하며, 怪石의 경우에는 번잡성을 피하여야 한다. 石은 종류도 많고 그 질과 형태 또한 다양하다.

흔히 말하기를 石은 天地의 骨이요 물은 天地의 血이라고 한다. 때문에 水石은 山水畵의 중심된 역할을 할 수 밖에 없다. 繪畵 上에 이용하는 石으로는 怪石, 坡石, 松石, 林石 등이 있는데 怪石은 보통 秋江의 표현에 많이 이용하고, 坡石은 산등성이에, 松石은 老松을 표현할 때 배경처리 및 뿌리부분에 배치하며 林石은 산수화의 林木 사이에 배치한다.

石畵는 唐□宋년간에 유명한 화가들이 출현하여 많은 작품을 볼 수 있는데 王維는 石을 飛白畵法으로 그렸고, 郭熙는 雲頭法으로 그렸으며 董源은 娟秀形으로 江南의 온화한 山石을 나타냈다. 李思訓은 북쪽의 험학한 石의 형태를 湧波(솟아오르는 모양)로서 신비롭게 표현하였으며 黃筌과 徐熙는 南畵와 北畵의 中間石을 그렸다.

石의 표현은 山水畵家와 花卉畵家들의 표현이 약간씩 다르다. 宋 □宣和畵譜□에는 65개의 石畵가 있는데 이것이 전문적으로 石畵를 연구한 시초이다. 이때부터 文人畵家들은 石畵로서 墨戱를 즐겼고 또 怪奇한 돌을 수집하여 그 妙味를 완상하였는데 蘇軾이 그 대표적 인물이다.

蘇軾은 명백하게 화공의 그림은 멸시하고 문인화를 높이 평가하였다. □木石圖□(圖 35)는 글씨를 쓰듯 목석을 사의적으로 표현한 걸작이다.

사. 四 君 子

四君子畵를 줄여 四君子라 하는데 이는 梅□蘭□菊□竹 등을 水墨 위주로 一筆(沒骨畵法) 로 그린 것을 이른 것이다. 六朝代만 해도 一筆로 그리지 않고 梅□蘭□菊□竹이 花卉이므로 花卉畵와 마찬가지로 鉤勒과 색채를 사용한 寫實的 그림이었으나 수묵산수화법이 둥장한 이후 부터 水墨四君子畵가 나타나기 시작했다.

이후 수묵산수화보다 진전이 빨라 五代(907-960)때 이미 지금과 같은 일필의 대나무 그림이 나타나기 시작하여 元□明代를 거치면서 문인화의 대표적 畵目이 되었다. 이는 필선이 단순하여 직업화가가 아닌 일반인이나 문인들이 여가를 이용 墨戱를 즐기기에 안성마춤 이었고, 특히 식물들의 생태적 특성이 眞□善□美□貞으로 상징되어져  문인사대부들의 덕성과 심성을 함양하는 매체로 더욱 사랑을 받게 됨과 아울러 이를 잘 그리는 것이 서법과 관련이 있으므로 문인들의 필수교양으로 까지 발전하게 된 때문이라 할 수 있다.

이 중 竹畵가 古來로 제일 많이 그려졌고, 가장 먼저 발전하였다.

竹畵는 삼국시대(220-265) 關雨의 竹石刻에 남아있다.  또한 文獻의 記錄으로는 □吳道子(?-792)가 채색을 사용하지 않아도 그 형태를 흡사하게 그렸다.□

)黃庭堅 □道臻師畵竹□ 序 □墨竹 □□□□□ 初吳道子竹畵□ 金鐘太, 앞의 책, 330쪽, 再引用

唐이 망하고 五代로 와서 죽화는 묵화로도 그리기 시작하였다는 것은 □蜀의 李夫人이 月窓에 비친 竹影을 보고 처음으로 이를 墨寫했다.□는 전설로도 알 수 있지만 문헌으로도 南唐의 徐熙(10세기 중후반경)가 野逸한 흥취로 竹과 그 밖의 그림을 그렸다는 기록이 나온다.

)沈括 □夢溪筆談□ 과 郭若虛 □圖畵見聞誌□에 나옴. 葛路, 앞의 책, 275쪽, 再引用

墨竹이 회화사상 뚜렷해지는 때는 北宋(960-1127)代로 보는데 이는 묵죽의 祖로 일컬어지는 文同이 이 시대사람이기 때문이다. (圖 36)이 그의 묵죽화이다.

梅花는 처음에는 인물화나 영모화 등의 배경처리로 시작하여 북송 중기 이후 독립된 題材로 등장하기 시작한다.

문헌에 의하면 仲仁 이 묵매의 창시인이라 한다. 본래 매화는 禪僧들 간에  유행하였는데 중인도 禪宗畵僧이다. 이후 蘇軾, 黃庭堅 등 많은 사람들이 중인의 매화법을 추숭하였다.

)惠洪(1071-1128) □石門文字禪□ 卷 26 題華光梅  □華光紹聖初試手作梅□□□□□

여기에서 紹聖은 당시가 宋 神宗, 紹聖(1094-1097)때임을 나타낸 것

)釋 仲仁(11세기 중반) 북송말의 승려 浙江省 會稽人. 衡州의 華光山에서 살아 華光長老, 華光道人으로 불리었다. 梅花를 몹시 좋아함. 華光梅譜가 전합.

蘭畵는 唐대로 시작하여 五代와 北宋을 거쳐 南宋때의 鄭思肖가 지금과 같은 새로운 묵란법을 창시하였다.

)鄭思肖(1241-1318) 자 所南, 憶翁. 호 三外野人, 福建連江인 南宋말에 太學上舍生이었으나 元이 들어서자, 은거. 墨蘭을 잘 쳤으며 그의 露根蘭은 유명하다.

菊花에서 墨筆點染法을 쓰기 시작한 것도 매화처럼 문인 일사들과 禪僧들로 부터 시작되었다.

梅畵(圖 37)는 明代의 董其昌 作으로 문인지향의 의취가 잘 나타나 있고, 蘭畵(圖 38)는 淸代의 鄭燮(1693-1765 호 板橋)作으로 野逸한 寫意的 필치로 蘭香을 느낄 수 있을 정도로 春蘭을 잘 표현하였다. 정섭의 소재는 겨우 난초와 대나무 돌에 한정되어 있었으나, 이것만으로도 그의 예술의 모든 것을 충분하게 표현하고 있다는 평을 들었다. 菊畵(圖 39)는 芥子園畵譜(板刻本임을 감안해야 한다)에 있는 것이다.

V. 書畵同源說의 現代的 解釋

1. 書畵同源說의 傳統

중국의 서예의 역사와 회화의 역사는 상기한 바와 같이 너무도 오래되었기 때문에 이미 인간들이 표현할 수 있는 행위는 거의 모두 반복 되었다. 특히 회화의 경우 서양에서 근대에 있었던 새로운 사조는 중국인의 입장에서는 전혀 새로운 것이 아니다. 다만 달라진 것이 있다면 과거에는 없었던 미술재료나 顔料 등 인데, 이러한 것을 사용했다고 해서 회화가 달라졌다고 생각한다면 이는 큰 착각에 불과하다. 마찬가지로 회화의 대상이 되는 소재의 선택이 과거와는 달리 다양해졌다고 해서 전통이 변했다고 생각할 수도 없다.

그러나 전통은 변하는 것이다. 사상 또한 그렇다. 공맹의 사상이 그렇고, 노장의 사상이 그렇고, 張彦遠이나 荊浩 등의 예술사상도 그렇다. 변하지 않는 것이란 한가지도 없다는 것은 周知의 사실이다. 그렇다면 傳統은 없는 것일까?

중국에서 옛것을 익혀 새로움을 아는 전통을 변하지 않았다. 마찬가지로 공맹이나 노장의 사상을 추구하는 전통 또한 변하지 않았다. 시대를 따라 그것을 적용하는 사람의 사상이 다소 달라진다는 것은 결과론 일 뿐이다.

먹(墨)도 변하지 않았고, 毛筆도 변하지 않았으며, 종이도 변하지 않았다. 달라진 것이 있다면 품질의 변화 정도로 근본에는 변함이 없다. 이는 인류역사상 가장 위대한 발명품으로 인류와 운명을 같이 할 것이다.

회화에서 언제부터인가 自然을 최고의 品格으로 여기는 생각 또한 변할 것같지 않다. □自然□은 말 그대로 □스스로 그러한 것□이다. 중국인으로서 자연을 최고의 품격으로 생각한 것은 자연의 품격이 거의 도달할 수 없는 不可能의 경지에 가깝기 때문이다. 이러한 이루어 질 수 없는 경지를 끈질지게 추구하는 것 또한 중국예술의 전통이라고 할 수 밖에 없다.  寫意의 抽象性이라는 전통의 추구도 山水畵나 花卉畵 등에서 자연을 추구하려던 추상성에 다름이 아니었다.

자연에 이르기 위한 끊임없는 노력은 毛筆이라는 것이 不自然스러웠던 데 대한 反作用이었다. 많은 노력으로 운필이 자유스럽게 되어도 먹과 종이의 특성상 단번에 좋은 작품을 만들기란 쉽지않다. 어쩌면 모든 작품은 우연의 소산이라 할 수 있다.

中國書畵의 線은 그것이 그대로 同源으로 이어지는 유구한 전통이다. 謝赫의 六法, 張彦遠의 同體論, 荊浩의 筆法記 나아가서 石濤의 一畵論 등은 전통의 확인에 불과하다.

□대저 한번그음이라고 하는 것은 천지의 만물을 그 속에 다 포함하는 것이다. 획은 먹을 느끼며 받아들이고, 먹은 붓을 느끼며 받아들이고, 붓은 팔을 느끼며 받아들이고, 팔은 마음을 느끼며 받아들인다. 이것은 마치 하늘이 창조하여 발생시키면 또 땅이 창조하여 그를 이루게 하는 것과 같은데, 이와같은 대자연의 생성에 내재하는 느낌이야말로 화가가 화면에서 창조하는 느낌의 본질을 이루는 것이다. 그런데 인간이 무엇을 존중한다 하는 것은 귀한 것이다. 특히 자기자신을 존중한다 하는 것은 더욱 귀한 것이다. 내자신이 감수하는 것을 내가 존중할 줄 모르면 그것은 스스로 포기하는 것이요, 옛사람의 화법을 얻었으되 그것을 버리고 새로 창조할 줄 모르는 것은 스스로를 속박한다하는 것이다. 대저 감수성이라는 것은 화가가 반드시 존중하여 지켜야할 것이요, 힘써 노력하여 활용해야만 할 것이다. 외계와의 관계에 있어서는 끊임없이 느낄 줄 알아야 하며 나의 내성의 세계에 있어서는 쉼이 없이 반추하여 고착되지 말아야 할 것이다. □周易□ 乾卦의 □대상전□에 □하늘의 움직임은 끊임없이 건강하다. 군자는 이를 본받아 스스로 강해지고 쉼이 없이 노력한다.□라고 했는데 이것이야 말로 화가가 대상세계를 끊임없이 느끼는 그 느낌 자체를 존중하라고 하는 까닭을 말한 것이 아니겠는가?□

)石濤, 앞의 책, 78쪽

2. 現代의 書藝技法 繪畵

□중국 그림은 서양 그림보다 치밀하지 못하기 때문에 線과 空間의 균형을 주의깊게 생각지 않으면 안된다. 보는 사람이 이해하는 데 긴요치 않은 것은 무엇이나 다 없애버린다. 아니, 예술가의 비젼에 불필요한 것이라면 없애 버린다고 말하는 것이 더 타당할 것 같다. 왜냐하면 중국화는 근본적으로 주관적이기 때문이다. 중국화의 목표는 사물을 과학적으로, 존재하는 그대로 묘사하려는 것이 아니라, 화가 개인의 마음이라는 렌즈를 통해서 보여진 대로를 묘사하는 것이다. 그렇기 때문에 과격한 단순화가 항상 이루어진다.□ 물론 이러한 특성은 중국화 뿐만 아니라 동서양을 막론하고 현대회화에 있어서도 공통되는 성질이라 할 수 있다.

)마이클 □ 설리반, 앞의 책, 195쪽.

또한 線으로 묘사되는 회화의 범위도 동서양의 구분은 없다. 그러나 墨線으로 그려지는 중국의 서예기법 회화는 아직도 그 전통을 유지하고 있다. 아니, 더욱 더 충실하게 그 전통을 유지하려고 노력한다는 말이 보다 적절한 표현이다.

書畵에서 宣紙, 毛筆, 墨, 이 세가지는 다른 대체품을 찾기 어려운 재료이자 도구이다. 文人畵, 南宗山水畵, 四君子 등의 서예기법 회화는 이러한 紙□筆□墨의 특성으로 인하여 그 표현의 自然性과 抽象性이 두드러지는 것이다. 漢字가 생긴 이래로 수 많은 사람들이 서예글씨를 남겼다. 그러나 그 글씨가 비슷한 것은 있지만 같은 것은 없는 것과 마찬가지로, 서예기법 회화 또한 수 많은 名家가 배출되었지만 똑같은 작품이란 있을 수 없다. 또한 그림의 형태나 소재가 비슷하면서도 나타난 작품에는 시대마다 각각 특색이 있었다. 그래서 현대의 작품도 紙, 筆, 墨으로 표현되는 書藝技法 繪畵作品에 限한한 이 시대의 반영이 될 수 밖에 없을 것이다.

이런 점으로부터 서예기법으로 표현된 회화에서 書畵同源의 의미를 찾고 싶으며, 예술성의 추구는 옛날이나 지금이나 마찬가지로 그 끝간 데를 모른다는 점을 강조하고 싶다. 이러한 본질은 현대 예술사조의 일시적인 유행을 초월하는 것이며, 서예기법으로 표현된 회화작품의 궁극적인 원리는 그래서 영원불변하다.

지금까지 계속 논술되어온 내용과 같이 중국에서는 글씨와 그림이 항상 그 맥을 같이 하여 왔으며 그 뿌리는 너무 깊어 수묵화의 전통은 곧 중국회화사 그 자체라고 하여도 과언이 아니다. 한 획, 한 획, 운필의 일회성에 적응하려는 노력은 그래서 유연한 붓의 흐름과 함께 옛날이나 지금이나 별다름없이 반복되고 있는 것이다.

다음에는 書法과 畵法의 유사성을 보이는 현대작품의 예를 몇가지 열거 하였다. 이 작품들은 필자가 가지고 있는 자료 중에서 쉽게 구할 수가 있어 택한 것일 뿐임을 밝혀둔다. 혹 잘못된 선택이나 평가가 있다면 아낌없는 忠告와 叱正을 바란다.

黃君璧(1898, 廣東省 廣州 生)은 어려서 부터 단련한 필치로 회화에서 명성을 쌓기 시작 張大千, 徐悲鴻 등과도 일찍부터 교류가 있었다. 그는 중국화의 전통을 지키려 노력한 화가들 중 한 사람이다. 그가 그린 그림들 중 폭포의 그림이 유명한데 직접 빅토리아 폭포 등 세계의 유명폭포를 답사하여 현장감 있는 그림을 많이 그렸다.

□萬壑震春雷□(圖 40)은 봄에 우뢰와 같은 소리를 내며 흘러내리는 폭포를 묘사한 것으로 點墨, 破墨 등의 남화산수기법을 능숙하게 구사하였고 潑墨 또한 뛰어난 秀作이다. 그는 작품의 畵題에 石濤語錄을 즐겨 인용할 정도로 石濤을 무척 존경하는 追承者로 화법도 石濤과 흡사한 점이 많으나 보다 치밀한 묘사에 의해 그의 특성을 잘 나타내었다.

啓功(1912, 北京 生)은 중국에서 깊은 학문과 높은 예술성 및 고매한 인품으로 존경받고 있는, 詩□書□畵 모두 높은 경지에 도달한 현대의 詩書畵三絶이다. 그의 작품은  書卷氣와 함께 俗氣를 벗어났다는 評을 듣고 있다. (圖 41-1)은 王維의 산수화를 보는 듯 담백한 필치가 돋보이고 (圖 41-2)는 趙孟□의 文人畵를 보는 듯 文氣가 넘친다.

李應魯(1904-1989 호 顧庵, 충남 홍성)의 작품은 한마디로 □書藝에서의 寫意的 抽象□으로 요약할 수 있다. 그는 동양화, 서양화 구별하지 않고 그릴 수 있었던 범세계적인 작가이다. 일찌기 海岡 金圭鎭의 門下에서 墨竹에 뛰어난 재능을 발휘, 鮮展(朝鮮美術展覽會)에 수차례 특□입선한 후 이렇게 다져진 서예적 필치로 水墨抽象의 실험적인 작업을 계속하였다. (圖 42-1)처럼 전통과 소재에 대한 독자적이고 현대적인 해석이 돋보이는 水墨抽象은 毛筆의 中鋒을 사용하여 氣韻生動한 작품이 많으며 潑墨 또한 뛰어나다. 그는 수많은 서예적 추상작품을 남겼다. 晩年作(圖 42-2)을 보면 文字를 形象化한 듯한 사람들의 모습은 群舞를 추고 있는 듯하다.  그러나 그 하나 하나의 획이 글자라는 느낌을 지울 수 없다. 그렇다면 顧庵의 예술세계는 결국 서예에서 시작하여 수 많은 예술적 방황(?)을 거쳐 晩年에는 다시 서예라는 고향으로 回歸한 것이 된다.

徐東均(1902-1978 호 竹農,竹□. 경북 대구)

□竹□은 書畵大家 徐東均의 호다. 四君子중에도 대(竹)를 좋아하여 잘 그렸기에 □대농사짓는 사람□이란 뜻에서 이 호를 사용하게 된 것이다. 竹農은 온갖 대를 그리고 風竹 雨竹에 까지 솜씨를 보이고 鄭所南 蒲華 등의 畵法을 즐기며 心手相應 마음대로 筆鋒을 驅使하였다. □□□□□□ 晩年에 이르러 대농사는 더욱 奧妙한 경지로 進展하여 갔다. 대속으로 몰입된 나는 無我境의 나(□)요, 대는 나(□)로부터 펼쳐지는 自我擴充의 대다. 그리하여 나(□)와 대(竹)는 混融一體의 세계를 이룬다. 그래서 竹□이 된 것이다. 竹□은 붓 한자루로 대를 그리며 興趣를 찾고 愉悅에 들기도 하며 삶의 뜻과 보람을 追求해 갔던 것이다. □□□□□□ 竹□의 작품은 그 소재나 기법의 폭이 넓고 다양하다. 修鍊이 또한 非常하였으니 처음 글씨를 배울 때 스승이 雙鶴銘을 萬番 쓰라기에 그대로 실행하였다 한다. 晉□唐□宋□明□淸 각 시대의 名帖을 두루 □臨하고 自己體를 추구해 갔다. 書體도 楷行草에서 篆隸에 이르는 各體를 닦았으며 그 핵심은 魯公에서 得力成熟한 듯 하다. 畵의 경우 일반은 四君子의 大家로만 알고 있다. 그러나 그는 翎毛, 器皿, 折枝에 山水, 人物에 이르기 까지 無所不至한 작가라 해야 마땅할 것이다. 書畵가 아울러 뛰어나기에 四君子의 畵題를 쓴 작품에서 書畵一致境의 技法과 韻致를 잘 보여주고 있다. 그의 작품은 書와 畵가 각기 좋고 合作에서 더 잘 調和美를 이루어 東洋畵, 文人畵의 특징을 유감없이 발휘하고 있다.□□□□□□□□

)沈載完 <竹□ 그의 人間과 藝術> 竹□ 徐東均 書畵集 (三省出版社, 1986, 235쪽)

□渭濱脩竹□(圖43-1)이 이러한 竹□의 대나무 작품이며 □驟雨□(圖43-2)는 소나기 쏟아지는 풍경을 묘사한, 山水畵技法을 많이 사용했으면서도 書卷氣가 돋보이는 작품이다.

金基昶(1913-, 호 雲甫, 서울)의 예술은 참으로 변화무쌍하다. 그 다양한 예술적 섭렵은 서양의 피카소처럼 아무리 퍼내도 고갈되지 않는 우물과도 같이 경이롭게 느껴진다.

以堂 門下에서 수련하던 시절의 그림은 스승의 영향으로 섬세한 선을 구사한 작품이 많으나 독립한 이후부터는 線條가 더욱 무르익어 힘이 넘치는 筆線을 자유자재로 구사하였다. □月夜□(圖44-1, 뉴욕 부루클린 博物館 所藏)를 보면 그 격정적인 筆致는 보는 이를 압도하고도 남음이 있다.

雲甫의 그림을 감상하노라면 그의 작품에서 文字圖가 등장하는 것은 당연하다는 생각이 든다. 문자야말로 毛筆과 水墨이 자아내는 가장 순수한 구성이기 때문에 그의 큰 예술적 스케일을 유감없이 표현해내기 위한 가장 적합한 수단이 되었을 것이다. 89년에 시도된 봉걸레에 먹을 묻혀 흰 병풍위에 끌고 다니다시피하여 완성한 그의 작품 □點과 線□(圖44-2)은 그래서 雲甫藝術의 클라이막스이자 完成이 아닐 수 없다.

金煥基(1913-1974, 호 樹話, 全南 신안 기좌도)는 日本大學 美術科를 졸업하고 그 대학 연구과를 수료한 후 서울에서 新美術運動에 참여 모더니즘운동을 전개하고 프랑스에서 3년, 미국에서 10년 정도 활동한 바 있는 抽象的 汎自然主義(Abstract Pan-Naturalism)作家로 알려져 있다. 그의 작품 □山月□(圖 45)은 油彩로 그린 것으로 딱딱한 洋畵筆로 표현하였으면서도 의도적으로 毛筆에서와 같은 선의 질감을 나타내기 위해 애쓴듯한 것처럼 보인다. 이를 필자는 서구적인 매체를 통해  한국적인 선의 질감을 나타내려한 □表現의 土着化□의 하나로 看做하고 싶다.

李仲燮(1916-1956 호 大鄕, 평남 평양)은 五山高等普通學校 , 일본의 東京文化學院 美術科를 졸업하고, 일본에서 自由美協會員으로 활동한 바 있고, 한국에서 新寫實派同人으로 참여하기도 하였다. 그의 作風은 작품□흰소□(圖46-1, 홍익대 博物館 所藏)를 보면 알 수 있듯이 西歐의 □포비즘□의 영향을 깊이 받았으며 굵은 붓으로 대담하게 향토적이고 개성적인 표현을 한 이 그림은 우리나라에 西歐近代畵風을 도입하는데 공헌하였다는 평을 듣는다. 또한 담배갑 은박지에 예리한 송곳으로 그린 線畵(圖46-2, 銀紙그림)는 표현의 새로운 영역탐구로 평가되고 있으며, 자유로이 구사된 필획은 草書의 분방한 획을 聯想시킨다.

후앙 미로(Joan Miro, 1893-1983, 스페인 바르셀로나)는 피카소, 샤갈, 달리 등과 함께 20세기 미술을 빛낸 위대한 超現實主義(쉬르-레아리즘) 화가로 알려져 있다. 그는 젊은 시절 1□2차 세계대전을 겪으며 형성된 비극적 인생관을 순수한 예술로 승화시켰다는 평을 듣고 있다. 또한 동양문화의 詩的, 哲學的, 造形的 전통과 동양예술의 신비함에 매료되고 심취하였다. 그의 作風은 간결□명쾌□정직한 기법으로 다양하고 아름다운 색상을 대비시켜 표현한 작품, □無題□(圖47, 뉴욕 구겐하임 美術館 所藏)에서도 짐작할 수 있다. 그는 이처럼 線과 形態와 色相을 어린아이처럼 천진스럽게 표현하였다.

그가 표현한 인물은 경이로우며 내용은 단순하였으나 그의 넘치는 상상력과 꿈같은 線들의 교합은 지적 예술의 최고의 경지에 도달한 幻想이다. 단순화되고 순수화된 형태의 리드미컬한 구성은 그 조형성의 緊密感 때문에 象形文字를 연상시킨다.

마르크 샤갈(Marc Chagall, 1887-1985, 모스크바)은 러시아 출신의 프랑스 화가로 表現主義를 대표하는 에콜드 파리의 최대의 화가이다. 초기 作風은 □큐비즘□의 영향을 받았으나 뒤에는 점차로 슬라브의 환상감과 유대인 특유의 신비성을 융합시킨 독자적인 개성을 나타냈다. 평론가 레오폴드 생고르는 □샤갈의 세계는 회화이든 판화이든 초자연적인 세계, 범자연적인 세계, □透明한□ 세계이며 거기서는 모든 생물과 사물들이 □지상의 낙원□이전의 원초적인 힘으로 나타나 우리에게 다가온다. 거기서는 동물들이 인간과 섞이고, 동물이 인간이 되고 인간이 동물이 되며 각각 그 德性을 주고 받는다.□라고 말한 바 있다.

샤갈도 다른 위대한 예술가들 처럼 다양한 예술을 구사하였다. 특히 그가 남긴 많은 포스터□판화예술에서는 그의 이러한 예술작품의 복제품을 많이 이용하였다. □빨간말의 女曲馬師□(圖48)는 분방하고 호쾌한 筆線이 돋보이는 작품으로 本稿에서는 石版畵로 복제하여 포스터에 재등장시킨 것을 수록하였다.

VI. 結 論

書畵藝術을 과일나무에 비교하자면 書畵同源의 思想은 그 뿌리이고, 書나 畵와 같은 예술은 그 열매에 해당된다. 이것이 본인이 주장하는 書畵同源說의 핵심적 내용이다. 매우 쉽고도 간단한 理論 같지만 사실은 中國의 繪畵史를 전부 이해하고 있지 않으면 오해될 소지도 있는 理論이다.

線條를 제일 조건으로 삼는 書畵藝術에서 종종 繪畵는 寫意를 중하게 생각하는 書藝的 筆致로 그려졌다. 이러한 書藝技法으로 표현된 繪畵는 주로 詩□書□畵에 능한 多藝人들의 繪畵에 많이 나타난다. 이를테면 水墨山水畵의 宗師로 추앙되는 王維도 詩□書□畵에 능했기 때문에 후대의 추앙을 받은 것이며,  蘇軾, 黃庭堅, 蔡襄, 米□ 등 宋四大家로 불리우는 이들도 역시 學問이 깊고 詩□書□畵에 모두 통달하였으며 董其昌, 趙孟□ 등도 經史에 밝고 詩文, 書畵에도 능한 多藝人이었다.

中國書畵史의 흐름을 知識層의 多藝人이 주도할 수 밖에 없었던 것은 이들이 역사적인 著書를 많이 남겼기 때문이다. 中國書畵史에 큰 족적을 남긴 士大夫들은 詩書畵는 필수적이었고, 學問이 깊을 뿐아니라 文章 또한 뛰어났다. 이들은 書畵同源□同體思想을 당연하게 여겨왔으며 이 흐름이 최근으로 이어지고 있는 것이다.

결론적으로 書畵同源說은 中國繪畵의 歷史 그 자체이다. 되풀이 되는 말이지만 書畵同源說이나 書畵同體論은 같은 뜻의 말이며, 똑같이 書나 畵의 동질성이나 유사성을 가장 정직하게 표현한 말이다. 이처럼 함축적 의미를 가진 말도 드물다.

이제 마지막으로 본인이 전개해온 이 논문의 내용을 정리해보면 다음과 같다.

첫째, 書畵同源說에는 紙□筆□墨의 특성으로 나타나는 書畵用法□用筆同體論과 같은 書畵의 方法論的인 一致가 있다.

둘째, 書畵藝術에 공통적으로 나타나는 抽象的 寫意槪念 또한 同源이다. 다른 예술에서 나타나는 抽象, 특히 西歐의 抽象藝術과는 구별되기때문에 寫意槪念은 書畵藝術의 가장 큰 特徵이라 할 수 있다.

세째, 書畵同源說에는 書畵의 藝術性에 있어서 自然의 品格을 共通으로 追求해나가는 書畵의 藝術論的인 一致가 있다.

네째, 書畵同源說의 존재이유가 되는 가장 중요한 一致는 역시 線條의 표현에 있다. 墨線으로 표현되는 線條는 글씨 또는 그림이 되어 나타나고, 때로는 함께 어울리기도 한다.

종이와 먹의 調和가 이루어 내는 것은 □自然□그 자체이다. 인간은 그저 종이와 먹을 만든 것 뿐이다. 여기에 毛筆이 개입되어 만들어진 것이 중국 書畵同源說의 實體라면 본인은 이러한 實體의 극히 적은 부분만을 장님 코끼리 만지듯한 것 같아 부끄럽기만 하다. 이 논문이 계기가 되어 앞으로는 書畵藝術에 대한 학문적 연구와 작품활동을 병행하고 싶으며, 그것의 근본이 되는 서예에 대한 일반의 관심도 더욱 증대되기를 바라면서 拙稿를 끝맺는다.

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