1995학년도

蒼巖 李三晩 書藝 硏究

A Study on Chang-Am, Lee Sam-Man's Calligraphy

圓 光 大 學 校 大 學 院

美    術     學    科

金     鎭     惇

蒼巖 李三晩 書藝 硏究

A Study on Chang-Am, Lee Sam-Man's Calligraphy

指導敎授 曺 首 鉉

이 論文을 美術學碩士 學位論文으로 提出함

1996年 4月

圓 光 大 學 校 大 學 院

美 術 學 科

金    鎭    惇

金鎭惇의 美術學碩士 學位論文을 認准함

審  査  委  員

審査委員長   宣  柱  善  □

審査委員   金  壽  天  □

審査委員   曺  首  鉉  □

圓 光 大 學 校 大 學 院

1996 年   6月

目    次

Abstract

머   릿   말	1

Ⅰ. 朝鮮後期와 書藝	5

1. 時代的 背景	5

2. 東國眞風과 書藝潮流	7

II. 蒼巖의 學書過程과 敎育觀	14

1. 家系와 生涯	14

2. 學書過程	21

3. 門人指導와 敎育觀	22

Ⅲ. 蒼巖의 書法論과 作品世界	27

1. 書法論	27

가. 馬蹄蠶頭法	27

나. 永字八法(神人初創之法)	30

다. 自然美에 比喩한 書法論	35

라. 一般的인 書法論	38

2. 作品 世界	46

가. 篆書와 隸書	47

나. 楷書	48

다. 行書와 草書	50

라. 各種 扁額 및 金石文	54

Ⅳ. 蒼巖의 詩文과 交遊	56

1. 詩文과 風流生活	56

2. 交遊 關係	60

Ⅴ. 韓國書藝史에서 蒼巖의 位置	62

1. 蒼巖의 役割	62

2. 後人의 評	64

맺음말	69

參考文獻	71

圖版目錄	76

附錄 1. 蒼巖 年譜	103

2. 作品 所藏者 目錄	105

ABSTRACT

A Study on Chang-Am, Lee Sam-Man's Calligraphy

Kim Jin-Don

Major in the Calligraphy

Dept. of Fine Arts

Graduate School

Wonkwang University

Lee Sam-Man (Chang-Am) was a calligrapher in the age of Young-Jo and Jeong-Jo during the Yi Dynasty when the populace culture began to develop. The principal cultural trend of that time was anti-Chutzuism and positivism which resulted from the Japanese Invasion and the Manchu War. We can see in Chang-Am's art that he was deeply influenced by the social and intellectual atmosphere in his day, especially by that of positivism.

Chang-Am had a reputation for his artistry as well as Kim Jeong-Hee, the most distinguished calligrapher in those days. Even if his influence to the calligraphic history is not so great as Kim's, we may say that his thought and life as a calligrapher are worthy of respect.

Chang-Am developed a new style and theory on calligraphy after the devoted practice on Chinese and Korean calligraphy. He emphasized character building most in the course of studying calligraphy, and explained the artistry of calligraphy with the principles of Yin and Yang(陰陽), or the cosmic dual forces.

Chang-Am`s theories on calligraphy can be summarized as follows.

1) He made a chart for the most basic stroke, 一, analyzing it with the principles of cosmic dual forces. Besides, he explained every basic dot and stroke of square style with those forces.

2) He emphasized to realize the principles of the cosmos in order to reach the level of the master calligrapher, illustrating the eight manners of writing the letter 永 with the principles of Nature.

3) He considered calligraphy as the expression of Nature, and discussed the artistry on the basis of the unity of the objective world and the self.

4) He admired the letters of Three Dynasty, or 夏·殷·周, when the Chinese letters began to come into being. And he modelled after the plain and unadorned pattern of 漢魏 Dynasty, feeling uneasy about the calligraphic trend becoming gaudy and sleek.

5) He emphasized the importance of practice, especially of square style, with or without the model calligraphy.

6) He emphasized the unity in framework, condemning the complicated one.

7) He asserted that one has to hold the brush with the elbow raised and the back of the hand rounded, and that one has to concentrate one's power to the end of five fingegs with the brush centered.

8) He advocated to attain the brush power as forceful as the bull plowing the farm, to make the end of the brush robust like an awl.

9) His characteristic style is called Flowing-Water Style, the abbreviated style based on the square style, in which he applied the principles of the natural phenomena like running water or cloud.

10) He is one of the most characteristic calligrapher of the Korean style in the respects that he modelled after the works of Kim Saeng, Han Ho, Paek kwang- Hoon, Yang Sa-Yeon, and that he used the local material as the tools. In his works we can find our traditional tune and emotion of Korean folk.

Some people seem to take Chang-Am lightly for the reason that his theory is different from the Chinese one. But his clinging to the peculiar style and theory of the Korean traditional calligraphy inherited from Han Ho, Lee Kwang-Sa deserves high appraisal. It is through his originality and devotion to the art that he created his Flowing-Water Style. His lofty life as a friend to Nature, not stained by the mundane world, is reflected in his works.

What is regrettable in Chang-Am's art and life is that he could not come in contact with the various cultural benefits since he lived in the destitute rural area, and that he had no noted disciple who can develop and advance his theory and practice of calligraphy. The fact that, notwithstanding these poor conditions, he is called master calligrapher shows his outstanding ingenuity and commitment to the art.

머   릿   말

어둠 속에서도 生命이 存在하듯이, 生命이란 결코 어둡다고 해서 消滅되는 것은 아니다. 藝術 分野에 있어서도 비록 當代에 널리 알려지지 않았더라도 藝術性이 뛰어난 作家라면 언젠가는 빛을 發하게 될 것이다.

作品의 生命은 藝術家가 自己의 自我를 넘어서 宇宙的 大我를 얼마나 認識하고 實現하느냐에 따라서, 作品의 價値가 판가름 나는 것이다. 그것을 可能케 하기 위해서는 이 世上에 存在하면서 自己의 價値를 알고 本然의 責務를 다하여야 할 것이며, 무엇보다도 脫俗의 境地·無爲自然·殺身成仁의 삶이 生活의 바탕이 되어야 한다.

) 圓佛敎學會敎材硏究會,□宗敎와 圓佛敎□, (益山: 圓光出版局, 1990), 19-21쪽.

河在昌, □美學의 諸問題□, (益山: 圓光出版局, 1986), 107-113쪽.

또한 藝術家는 天才性도 타고 나야 하지만, 自我實現을 위한 끊임없는 求道者와 같은 努力이 있어야 한다. 이와같이 藝術家의 窮極的 目標를 實現하기 위하여 자기의 모든 精力을 바친 書藝家가 있으니, 그가 바로 湖南이 낳은 朝鮮後期의 名筆 蒼巖 李三晩 (1770-1847)이다. 비록 그늘 속에 파묻혀 잘 알려지지는 않았지만 그의 臨池의 功은 韓國書藝史에 있어서 대단한 業績이 아닐 수 없다.

) □全州李氏族譜, 卷之三□ 本名은 奎奐(奎煥)이며, 字는 允遠, 이름은 一名 三晩이라 하였고, 號는 蒼巖이라 하였다. 出生은 庚寅(1770) 9月 28日生이고, 卒은 丁未(1847) 2월 12일 이다.

蒼巖은 朝鮮後期의 書藝家로 全州에서 태어나 어려서부터 少年 名筆로 이름을 날렸으며, 꾸준히 努力하여 楷·行·草로 一世를 風靡하였고, 書藝의 理論的 基盤도 書藝에 못지 않다는 評을 받고 있다.

蒼巖은 自然이 좋아 都會地 生活을 멀리하고, 中年에 이르러서는 全州 寒碧堂아래 玉流洞(滋滿洞)에서 安貧樂道의 生活을 하며 弟子들을 訓育하였고, 末年에는 上關 孔洞(孔器골)에서 대부분 많은 作品과 墨蹟(書法論)을 남겼다.

蒼巖은 病席에서도 하루에 □千字 쓰기□를 게을리 하지 않고 練習하여, 平生 동안 벼루를 3개나 구멍 낼 정도로 피나는 努力을 하였고, 自然을 書藝로 보고 自然을 벗하면서 獨自的 自家風의 書體를 開拓하였다. 蒼巖의 書體는 대표적인 것이 楷書·行書·草書가 있는데 그중 草書는 世人들이 流水體라 부르고 있다.

) 李哲秀, □全州 野史□, (全州＞全州市 觀光協會, 1967), 218-227쪽.

그가 開拓한 流水體는 楷書를 바탕으로 草書를 씀에 있어서 象徵的인 構成美보다는, 線의 美를 生命으로 하여 線律의 離合集散을 美的으로 布置한 自家風의 筆意를 담고 있다.

이렇듯 누구보다도 書藝를 좋아했고, 書藝에 沒入했던 蒼巖이 後人들에게 널리 알려지지 않은 理由는 무엇일까. 바로 이러한 점이 筆者로 하여금 蒼巖 書藝를 硏究하게 한 動機가 되었다.

蒼巖에 대한 연구가 前에는 미진하였으나, 近來에는 蒼巖에 대한 硏究가 多角度로 꾸준히 이루어지고 있어서, 蒼巖을 再照明하는데 밑거름이 되고 있다. 지금까지 硏究한 것을 列擧하면 1988년 7월 全州文化放送에서 蒼巖 李三晩 遺墨展을 개최하고 遺墨帖을 발간하였으며, 또 鄭明世·趙炳喜·曺首鉉·崔勝範의 論文이 잇따르고 있다.

) 全北文化財委員인 趙炳喜가 □蒼巖 李三晩 書道와 生涯□의 글을 기재하였다.

) □諸賢詠歌□에 나오는 蒼巖 時調를 가지고 1985년 嶺南語文學會에 □李蒼巖 時調硏究□로 發表하였다.

) □完山고을의 脈搏□에서 □蒼巖 李三晩先生의 書道와 生涯□에 관한 論文을 발표하였다.

) □東洋藝術論叢□(剛菴學術財團, 1994. 8. 25) 에 □蒼巖 李三晩의 書藝觀□의 論文을 발표하였다.

) □全北人物誌□ 中卷 (全北愛鄕運動本部,1993년)에 □湖南 第一의 名筆 李三晩□의 論文을 발표하였다.

本稿에서는 이러한 蒼巖을 再照明하여 韓國的 書脈인 東國眞風의 書體를 찾는데 注力하고자 한다.

) 崔完秀, □秋史書派考□, □澗松文華□, 韓國民族美術硏究所, 1980, 44쪽.

朱子性理學이 朝鮮性理學으로 뿌리를 내리어 朝鮮固有思想化하고 이를 바탕으로하여, 이른바 東國眞風이라는 朝鮮 固有의 예술형식이 胚胎되었다는 것이 立證해 주는 것이라 해야할 것이다.

曺首鉉,□蒼巖 李三晩의 書藝觀□,□東洋藝術論叢□, 剛菴書藝學術財團, 1994, 85쪽.

繪畵에 있어서 朝鮮後期라 하면 대체로 18,19世紀를 意味한다. 이 時代의 繪畵는 朝鮮中期 流行하던 浙派畵風이 쇠퇴하고 그대신 文人畵와 南宗畵가 본격적으로 流行한다. 그리고 眞景山水畵가 대두되고 風俗畵가 風靡하며, 또 淸으로부터 西洋畵法이 전래되기도 하는 時代이다. 이 時代의 代表的인 사람이 謙齋 鄭□(1676-1759)으로 눈앞에 있는 實景을 그려 眞景山水畵를 開拓했다. 韓國에서도 高麗이래로 實景을 그리는 傳統이 있었으나, 實學的 바탕위에 謙齋가 한국의 山川을 實景대로 그려 獨特한 畵風을 形成한 점이 注目된다. 즉 당시 朝鮮의 風俗畵와 조선적 山水畵·時調文學·판소리같은 것이 맥을 같이 하였고,  書藝史的인면에서 보면 東國眞體도 그 때 형성되어 그  眞髓를 보여주고 있다.

처음에는 蒼巖이 살았던 朝鮮 後期의 時代的 背景과 그 當時의 文化나 藝術의 흐름을 알아보고 나서, 蒼巖의 生涯·書法論·作品世界를 살펴 보도록 하겠다.

蒼巖은 卓越한 才能도 있었지만 무엇보다도 重要한 것은 그의 努力하고 硏究하는 자세였다. 그 중에 많은 蒼巖墨蹟과 蒼巖書帖이 있는데, 이것은 그가 平素 갈고 닦은 內容이며 弟子들을 訓育하면서 남긴 묵적들이다. 특히 蒼巖의 自然美에 대한 書法 理論은 蒼巖의 書論에서 크게 注目할 만한 사실로써, 平常時 生活하는 가운데에서 書法을 삼고 書法的 說明을 自然現象에 比喩하여, 法自然의 境界에 到達하려고 한 生活속의 藝術家라는 점이다.

비록 蒼巖은 秋史만큼 中國 書法과 中國 法帖의 眞本을 많이 보지는 못하였지만, 大自然과 벗하면서 거기서 터득한 것을 書法에 많이 適用시켰다. 그것은 어떤 範本에서 얻은 知識이 아닌 生活속에서 터득한 體質的인 書藝의 發現이었다. 이것은 蒼巖의 哲學과 學問的 思想이 잘 結合된 것으로, 우리는 이와같은 現實에 바탕한 蒼巖의 實學的 藝術精神을 잘 이해하고, 昇華시켜서 繼承發展 시켜야 할 것이다. 蒼巖의 書體는 우리의 固有한 情緖가 담긴 우리의 書體이며, 우리의 書脈으로서 中國의 筆致와는 다른 性格의 글씨로 보아야 할 것이다. 즉 蒼巖의 書體는 조선의 土俗的인 색깔을 나타내고 있는 것이다.

筆者가 볼때 우리의 文化 藝術界는, 그동안 진정 우리의 것을 소흘히 해온 傾向이 많았다는 생각을 항상 해왔다. 요즘 들어서는 이전과는 달리 古蹟 踏査 및 文化財 發掘등 우리 뿌리 찾기 運動이 서서히 展開되고 있고, 大多數 國民들이 그에 대하여 많은 關心을 보이고 있다. 아울러 筆者는 우리 書藝界에서도 진정 우리의 魂이 담긴 所重한 遺品과, 우리 先輩 書藝人이 피땀 흘려 이룩해 놓은 熱情의 産物이 있다면, 계속 硏究가 되기를 바라는 마음으로 蒼巖의 書藝術 分野를 考察하게 되었다.

) 김주영외 공저, □韓國人의 뿌리□, (서울＞社會發展硏究所, 1984),  7-9쪽.

) 兪弘濬, □나의 文化遺産 踏査記□, (서울＞創作과 批評社, 1994), 5-7쪽.

姜友邦, □美의 巡禮□, (서울＞藝耕, 1993), 9-11쪽.

Ⅰ. 朝鮮後期와 書藝

朝鮮王朝를 建國한 知識層들은 高麗末 萬卷堂에서 松雪 趙孟□(1254-1322)의 學藝를 충실히 계승하던 학자들로, 富國强兵策과 民生安定을 追求하면서 性理學을 定着시켰다. 그리하여 書藝史的 면에서 前期에는 性理學의 影響을 받아 全面的으로 松雪體가 擴散되었고, 中期에는 松雪體가 朝鮮化되면서 蜀體로 변모하였고, 또 石峰體·東國眞體· 兩宋體(宋時烈·宋俊吉)등이 出現하였다. 後期에는 實學的인 영향으로 그림에서는 眞景山水畵와 風俗畵가 유행하고 서민들도 民畵를 그리기 시작하였다. 書藝에서는 조선후기의 代表的 書家가 나왔는데 訥人 曺匡振 (平安道)·蒼巖 李三晩(全羅道)·秋史 金正喜(서울)의 3大名筆이 나왔다. 여기서 蒼巖은 草野에 묻혀 살았지만, 두루 中國과 朝鮮의 名筆글씨를 열심히 臨書하여 독특한 自家風을 이루었다. 本稿에서는 먼저 蒼巖이 살았던 이전의 時代的 背景을 살펴보고, 蒼巖에게 영향을 주었던 東國眞風의 흐름과 蒼巖과의 關係를 알아보고자 한다.

1. 時代的 背景

朝鮮時代(1392-1910)를 時代別로 3期로 區分하기도 하는데, 여기서는 4期로 區分하여 前期(1392-1550) 中期(1550-약1770) 後期(1770-1850) 末期(1850-1910)로 나누었다. 朝鮮時代를 개관해 보면 前期는 국운의 發興으로 각종 法典이 整備되고 社會가 안정되었으며, 書藝史的으로 보면 世宗의 아들 安平大君이 元의 趙孟□의 松雪體를 본받아서 一家를 이루었고, 中宗 때의 金銶는 王羲之의 글씨를 잘 썼으며 明宗때의 楊士彦은 草書를 잘 하였고, 宣祖때의 韓護는 篆·隸의 古文字보다는 實用書인 楷·行·草의 各體에 뛰어났으며 韓國的 맛이 깃들여 있는 石峰體를 만들었다. 中期에는 壬辰倭亂·丁酉再亂·丁卯胡亂·丙子胡亂등의 지극히 破壞的인 事件들이 일어나고, 黨爭이 繼續되어 政治的으로는 매우 불안한 時代였다. 이러한 어려움 속에서도 書藝는 발전하여 韓國的 글씨를 뚜렷이 형성하였다. 이렇게 분명한 우리 書의 특색이 있는데도 우리 나라 書藝가 根本을 中國에 두어 獨自的인 書論이 定立되지 못하고, 또 發展하지 못했다는 一般的 見解가 있지만, 필자는 朝鮮의 中期와 後期의 書藝를 이러한 見解와는 달리 우리의 情緖가 담긴 時期로 보고 싶다.

) 安輝濬, □韓國繪畵史□, (서울＞一志社, 1980), 91-92쪽.

) 圓大敎養國史編纂委員會, □韓國史□, (益山＞圓大出版局, 1990), 134쪽.

退溪 李滉(圖 1)은 松雪體와 狂草를 批判함으로써 前期와는 근사한 차이를 두면서 朝鮮化되었고, 아울러 個性이 잘 드러나는 草書의 名人 黃耆老(中宗-明宗年間)(圖 2), 楊士彦(1517-1584)(圖 3)등이 續出하였고, 또한 石峰體(圖4), 蜀體와 晋體도 流行하였다. 동시에 兩宋體인 宋時烈(1607-1689)(圖 5)· 宋俊吉(1606-1672)(圖 6)도 出現하였다. 또 당시에는 특이한 篆書體와 金石蒐集등이 유행하였고, 朝鮮化 色彩가 두드러지는 가운데 書法的 理論도 胎動되었다. 그중에 代表的인 것은 玉洞 李□(662-1723)의 □玉洞筆訣□, 沈鐸의 □松泉筆談□, 尹淳(1680-1741)의 □白下集□, 李匡師(1705-1777)의 □圓嶠筆訣□등의 書論을 꼽을 수 있다.

) 石峰 韓護(1536-1593)가 처음에는 松雪體를 썼으나, 王羲之의 小楷法帖등의 端雅한 글씨를 익혀 石峰體를 형성하였다. 石峰은 寫字官으로 宣祖의 총애를 받았고, 石峰千字文을 써서 板刻하여 배포함으로써 一般化되기도 하였다.

) 李完雨,□朝鮮中期 書藝의 흐름□,□ 朝鮮中期의 書藝□, (서울＞藝術의 殿堂, 1993. 10),      251-253쪽.

□ 李瀷 □星湖僿說□에서 □松雪書法 人爲之蜀體 蜀者 指東坡也□라고하여, 즉 □松雪의 서법은 사람들이 蜀體라고 하는데 촉이라는 것은 東坡를 가르친다□라고 하였는데, 이 말은 아마도 착오일 것이다.

□ 柳得恭 □京都雜志□에서 □書有蜀體 謂趙松雪也 忠王時筆跡多東來至今效其體 蜀者肖之誤也 肖卽趙字之半□이라 하여 □書에는 蜀體가 있는데 忠宣王때 그 筆跡이 다수 동쪽으로 전래되어 여태까지 그 書體를 본받고 있다. 蜀體라는 것은 肖體의 잘못인데, 肖는 趙자의 반쪽이다.□ 라고 하여 蜀體는 松雪體를 지칭하는 것이다.

앞에서 언급하였듯이 松雪體의 극복과 王羲之體로의 복귀현상 속에서도, 松雪體의 잔영은 書壇의 한 부분은 차지하고 있었다. 蜀體라는 말은 松雪體의 面貌를 거의 벗어난 朝鮮化된 松雪體를 말하는 것이다.

) 二王(王羲之. 王獻之)으로 追仰받는 東晋時代의 書體

朝鮮後期에는 壬辰倭亂·丙子胡亂이라는 戰亂을 겪은 후에 朱子學(空理空談)에 懷疑를 품고, 현실적인 문제에 대하여 관심을 보여 經世致用·利用厚生·實事求是를 주장하는 實學思想이 英·正祖때 크게 발흥하여, 그 결과로 自我를 발견하는 主體思想이 확립되고 사회에 대한 냉철한 批判意識이 싹트기 始作하였다. 이러한 영향으로 繪畵에서는 謙齋 鄭敾(1676-1759)이 새로운 眞景山水畵를 대두시켜, 中國山川이 아닌 우리나라 산천과 자연을 事實的으로 묘사하여 우리 畵風을 表現하였고, 또 많은 諧謔的인 風俗畵가 續出하였다. 이러한 實學的 풍조의 영향을 받으며 書家로 활동한 사람이 있으니 이가 바로 蒼巖 李三晩이다. 그 時代에는 과거에는 찾아 볼 수 없는 그림과 화제 글씨가 등장하고, 그 속에서는 神韻과 生動感이 있으면서 사람들의 시선을 끌게 하였다. 여기서 漢文學風의 變化·書畵部門에서의 文人畵·眞景山水畵風의 出現·書體의 變化·科學 및 醫學이 발달하여, 藝術과 文化 分野에서 전반적으로 庶民들이 새로운 境地를 開拓해 나가는 기운이 싹트기 始作하였다.

) 강만길, □고쳐 쓴 韓國近代史 □, (서울, 創作과 批評社, 1994), 149쪽.

이러한 時代속에서 먼저 書畵部門이 어떻게 變化하였는가를 살펴 보고자 한다.

2. 東國眞風과 書藝潮流

東國眞風이란 말은 繪畵史에 있어서 謙齋의 眞景山水畵와 호흡을 같이 하면서 形成된, 여러 詩調文學·판소리·風俗畵등과 같은 것으로, 韓國人의 實學的 主體思想이 內包되어 있는 包括的 意味의 單語이다.

書藝史的인 面에서도 볼 때 朝鮮中期와 後期에 형성되어 발전한 書體를 東國眞體라 이름하여 부르게 되었는데, 이에 대한 意見이 달라 알아보기로 하자.

東國眞體에 대하여 任昌淳은 書法의 用語로 成立될 수 없다는 견해를 가지고 있으며, 崔完秀·李完雨는 東國眞體는 東國의 眞正한 書體라 할 수 있다고 하면서 玉洞이 創始하였다고 보았다. 이에 筆者는 段落 設定을 東國眞體라 하지 않고 東國眞風의 書藝潮流라 하였다.

) 崔完秀, □秋史書派考□,□澗松文華□, 韓國民族美術硏究所, 42-45쪽.

崔完秀, □朝鮮後期 書藝史의 再檢討□,□月刊書藝 1990. 12월호□28-40쪽.

朝鮮이 건국될 때 松雪體가 도입되어 유행하였고, 그후에 성리학이 발달한 退溪,栗谷의 시대에는 朝鮮性理學이 발달하면서 서체도 松雪體에서 분리하기 시작한다. 그리하여 그 당시 서체는 晋體의 도입이다. 그후 조선의 글씨인 石峰體가 출현하여 사대부는 물론 전국 방방곡곡의 서당까지 교본으로 삼게되었다. 이러한 때에 중국에서는 女眞族이 정권을 잡아 淸나라을 세웠으나 우리나라는 그걸 인정하지 못하자 결국 丙子胡亂을 당하게 된다. 우리나라는 굴복은 했지만 문화적으론 淸나라보다 우월하다고 생각하고 明나라의 후계자임을 자청하였다. 그러나 그 후계자들은 그것을 빙자해서 우리의 고유색을 드러냈다.

) 任昌淳□ 朝鮮中期 書藝展(圖錄序文)□(1993. 10월 藝術의 殿堂) ,□ 月刊書藝(朝鮮時代 草書의 흐름□ (1993. 12월호 46-49쪽)에서 東國眞體라는 用語가 學術的 用語로 쓰임을 指摘하였다.

□東國眞體□라는 用語가 書藝史를 말할 때에 종종 쓰이는데 그 出典을 살펴보면 朝鮮 末期의 性理學者 許傳(1797-1886)이 玉洞 李□의 行狀을 적으면서 □東國의 眞體는 玉洞에서 시작되어 그 뒤에 恭齋 尹斗緖·白下 尹淳·圓嶠 李匡師가 모두 그 系統이다□라고 한 것을 吳世昌이 □槿域書畵徵□에 실어서 後人들이 그렇게 注意를 기울이지 않았는데 근래에 와서 이것이 인용될 뿐 아니라 東國眞體라는 글씨체가 있는 것처럼 쓰이고 있다.

첫째로 字體에서 王羲之의 書法을 □晋體□라고 하는데 이는 晋代의 사람이기 때문이요, 眞字가 들어가는 말로는 楷書를 眞書라고 하며, 또 옛날 한글에 대하여 漢字를 眞書라고 했으나 자체를 놓고 眞體라는 말은 없었다. 또 草書에 대해서 眞書라는 말을 썼다면 李□의 글씨는 草書가 代表的인 것이요 楷書로서는 따로 玉洞體로 내세울 것이 없으므로 더욱 말이 안된다. 당시에 中國에서는 우리나를 東國이라 했으니 東國眞體라면 우리나라에서 만든 王羲之體, 혹은 楷書體, 혹은 진짜 書體라는 뜻 가운데의 하나일 터인데 李□에게는 아무것도 해당되지 않는다.

둘째로 李□ 글씨의 특징은 草書에 있고, 楷書가 아니니 眞書일 수 없으며, 王羲之 書風과는 거리가 멀기 때문에 眞體일 수도 없다. 더구나 그의 書風은 그이 아버지 李夏鎭의 直接的인 영향을 받았고, 그와 學脈을 같이하는 尹斗緖에게 미친 것이며 尹淳·李匡師와는 書體가 전혀 다른것으로 許傳이 尹·李까지를 여기에 끌어넣는 것은 더욱 글씨를 모르고 한 말이며, 또 朝鮮 全體의 書風에 影響을 준것처럼 東國이라는 두자를 씌운 것은 더욱 말이 안된다.

許傳은 儒學者이므로 性理學에 대한 서술에서 잘못이 있다면 問題가 되겠지만  近來人이 書法에 대해서 남의 말을 잘못 듣고 東國眞體라 기술한 것이므로 東國眞體라는 것은 어느 모로 보아도 成立되지 않는 말이다.

) 崔完秀, □秋史書派考□,□澗松文華□, 韓國民族美術硏究所.

李完雨는 □朝鮮中期 書藝展(朝鮮中期 書藝의 흐름)□(1993. 10 藝術의 殿堂).

兪弘濬·安永吉은 □朝鮮中期의 書藝(東國書家論 選譯)□(1990. 12월 學古齋)에서 東國眞體의 開始는 玉洞에서 시작되었다라고 본다. 玉洞은 自家思想에 立脚하여  □筆訣□이란 書論을 著述하였다. 玉洞의 書論은 □周易□의 理致에 바탕을 두고 □法을 설명하는 과정에서 무리한 論理가 보이지만, 經學의 思考體系를 書論에 반영시키는 試圖는 東國眞風時代의 時代思潮를 반영하고 있다. 玉洞은 楷書 法帖인 樂毅論에서 筆力을 얻었고, 그러나 그의 글씨를 보면 王羲之體의 典雅한 書風보다는 삐침이 무겁게 처리하는 등 일단의 變化가 보이고 있고, 前代에 유행했던 松雪體에 대한 혹독한 批評이 가해지고 있다.

즉 玉洞에서 시작된 東國眞體는 尹斗緖·尹淳·李匡師에 이어져 謙齋 鄭□의 東國眞景이라는 것과 一脈相通한다고 본다.

東國眞風에 대한 이야기를 하기에 앞서, 먼저 朝鮮時代의 思想的 基盤이 되는 朱子學의 學派가 어떻게 變貌하였으며, 東國眞風의 書體가 어떻게 변하였는가를 알아보고자 한다.

朝鮮은 朱子性理學이 크게 융성한 시기로 두가지 系統으로 나눌 수 있다. 그 하나는 主理派요 다른 하나는 主氣派다.

主理派의 先驅者는 晦齋 李彦迪이며 그의 뒤를 이어 대성한 이는 退溪 李滉이었다. 退溪는 體驗과 修養을 强調하고 理와 氣가 떠날 수 없는 理氣二元論의 입장이었다.

) 李滉 외, □韓國의 儒學思想□, (서울＞三星出版社, 1990), 26-37쪽.

主氣派는 花潭 徐敬德이 선구자로써 그 뒤 高峰 奇大昇에 이어졌고, 栗谷 李珥가 집대성 하였다. 栗谷은 우주의 根源的 存在를 神秘的인 理보다는 물질적인 氣에서 구하는 理氣一元論의 立場이었다. 따라서 栗谷學派의 首長인 沙溪 金長生(1548~1631)은 □家禮輯覽□10卷 6冊을 編纂하고, 退溪의 門人인 用拙齋 申湜(1551~1623)은 朱子家禮를 번역한 □家禮諺解□5卷5冊을 내놓았다. 朝鮮王朝는 禮治라는 정치형태를 가져왔으나, 壬辰倭亂(1592-1598)으로 피폐한 틈을 타서 강성해진 만주의 女眞族이 양차에 걸쳐 무력으로 侵入하여 丙子胡亂(1636)에는 끝내 仁祖가 淸 太宗에게 恥辱을 당하였다. 이에 士大夫와 知識層은 극도로 좌절감에 빠지게 되어 朱子性理學의 絶對的 信奉者인, 尤巖 宋時烈·同春 宋俊吉에게서 脫皮하려는 非純正朱子學的 요소가 강하던, 小北系 出身인 白湖 尹□(1617~ 1680), 眉□ 許穆(1595~1682)(圖 7)이 出現하였다. 그래서 이들은 각기 自家學派의 理論的 근거 마련에 고심하였고, 宋時烈 系統은 朱子硏究에만 심혈을 기울여 □朱子大全□疑□121卷 17冊과, 朱子 □言論同異攻□6卷 3冊을 지어 朱子硏究를 매듭지었고, 또 小北系 尹□는 經書의 朱子註를 쓸어버리고 獨自的인 註疏를 내기에 이르렀다.

) 李滉 외,  앞의 책, 26-37쪽.

) 崔完秀, □秋史書派考□, □澗松文華□, 韓國民族美術硏究所, 1980, 42-44쪽.

) 崔完秀, 앞의 책, 43쪽.

이에 兩大學派는 禮治라는 對內外的 目標는 同一하지만, 守朱子學이냐 아니면 脫朱子學이냐하는 根本的인 路線차이로, 禮에 대한 解釋은 판이하게 다르게 되어 政爭의 形態로 飛火하기에 이르렀다.

脫朱子學派들은 淸나라를 싫어하면서 明의 후계자임을 자칭하면서 朝鮮性理學派라 名하고, 朝鮮 第一主義에 立脚하여 諸般 문화현상에 朝鮮 固有色을 顯揚해 나가니, 이것이 朝鮮의 文化 土着化 현상으로 이어져 여러가지 형태의 東國眞風이 대두되었다.

) 崔完秀, 앞의 책, 43쪽.

書藝에서도 이런 時代思潮에 민감하게 반응하여 兩宋體(宋時烈, 宋浚吉)와 眉□ 許穆이 출현하였는데, 兩宋體는 율곡학파의 嫡統을 이은 법손답게 웅건장중한 글씨를 썼고, 眉□ 許穆(1595~1682)은 그의 학문이 朱子 以前의 原始儒學을 지향하고 있었다. 그리하여 미수의 書體는 唐宋代 내지 明代의 위작일 수 있는〈衡山神禹碑〉의 奇怪한 書體를 眞□不問하고 받아들여, 古篆體의 特徵을 取하여 古文篆이란 새로운 書體를 創案하였으나, 이것을 奇異하다 하여 禁하자는 論議가 있을 정도였다. 그러나 이것은 韓國人의 性情에 符合되는 면도 없지 않았고, 졸박한 느낌도 있다.

) 崔完秀, 앞의 책, 43쪽.

甲申換局이후 栗谷系의 西人이 정치적으로 주도권을 완전히 장악하자, 小北系의 畿湖南人들은 自己反省을 하게 되었고 脫朱子學的인 종래의 근본취지를 수정하여, 退溪淵源의 朱子學派를 계승하는 쪽으로 旋回하여 自體整備를 强化한다.

그 대표적인 인물이 玉洞 李□(1662- 1723)(圖 8)이다. 그는 理氣說에서 退溪의 입장을 고수하면서 栗谷과 牛溪說을 辨破하려는 자세를 보이는데, 이 학설은 장차 그의 異腹弟인 星湖 李瀷(1681-1763)에 傳受되어, 소위 實學이라고 일컬어지는 在野學派를 이끌어 나간다.

) 崔完秀, 앞의책 , 44쪽.

兪弘濬. 安永吉, □朝鮮中期의 書藝(東國書家論 選譯)□, (서울＞學古齋, 1990), 112-116쪽.

玉洞은 祖父이래로 名筆로 일컬어지는 名門出身이었다. 그는 王羲之體를 기준으로 하는 <玉洞筆訣>을 지어 書法의 理論的 근거를 제시하니, 이것이 韓國書藝史중 最初의 書論書이다. <玉洞筆訣>은 철저하게 周易의 이치에 바탕을 둔 것으로 □에 陰陽五行·三停·四象이 들어 있음을 說明하고, 그 성질에 맞도록 運筆하여야 글씨가 이루어 진다고 하면서, 永字八法을 四象으로 분류하여 各□의 運筆을 三停法으로 처리하는 것을 基本으로 삼고 있다.

玉洞의 書論은 易理에 合致시키려는 朝鮮性理學의 경향이 강하였고, 때를 같이하여 謙齋 鄭敾(1676-1759)도 易理에 바탕을 둔 南宗畵風인 米法山水畵를 部分的으로 수용하면서, 東國眞景의 山水畵를 創案해 내어서 같은 軸을 形成해 나갔다.

) 安輝濬, □韓國繪畵史□, (서울＞一志社, 1980), 254-259쪽.

이와같은 시대의 흐름속에서 형성된 玉洞體를 후대인들이 東國眞體의 始祖라고 불렀고, 이 東國眞體는 그의 學藝의 絶對共鳴하던 書畵의 名人 恭齋 尹斗緖(1668-1715)(圖 9)에게 傳해지고, 다시 姨姪인 白下 尹淳에게 傳해진다.

白下 尹淳(1680-1741)(圖 10) 은 理論的으로 玉洞이 王羲之에 치우친 偏向的 論理를 벗어나, 보다 높은 차원에서 이것을 整備하였다. 한편 書體 자체도 金生이래 우리나라 歷代 名筆들의 글씨를 비롯하여, 唐·宋·元·明 諸家의 書體를 消化 吸收하여, □點□은 神氣와 骨肉이 俱足하고 締構는 法象과 意態가 咸備하니, 神妙한 깨달음이 一家를 이루었다□라고 後代人들이 稱頌하였다. 그러나 약간 아쉬운 것은 米法의 토대아래 文徵明을 수용한 흔적이 있어 朝鮮 固有色이 약간 쇄미해졌다.

) 崔完秀, □秋史書派考□, □澗松文華□, (서울＞韓國民族美術硏究所, 1980), 44-45쪽.

) □惟白下尹公, 生於千載之後, 穎脫超邁, 一洗偏方之陋, 書取金生以下諸家, 而割其榮焉. 咀嚼唐 宋元明, 而折衷於永和, 點□則神氣, 骨肉俱足, 締構則法像意態咸備, 妙悟神解, 集成一家.□ (洪良浩,□耳溪集□卷16, □題尹白下淳書軸□)

白下의 弟子인 圓嶠 李匡師(1705-1777)(圖 11)는 白下의 書法을 繼承하면서, 도리어 王羲之의 많은 筆帖을 구하여 보았으나, 資料不足으로 王羲之의 僞本인 <樂毅論><東方朔畵像贊>등을 眞本으로 믿었으나, 그의 知友인 尙古堂 金光遂(1696-? )의 도움으로 많은 漢魏時代의 古碑를 수시로 閱覽을 할 수 있어서, 그의 저서 圓嶠集 <書訣>에서 漢魏衆碑를 배울것을 강력히 主張하고 있다. 이는 秋史의 서예관과 脈絡을 같이 하고 있다고 할 수 있다.

) 崔完秀, □秋史書派考□, □澗松文華□, (서울: 韓國民族美術硏究所, 1980), 45쪽.

그리하여 圓嶠는 白下의 理論을 더 整備하여 理論的 체계를 세워 방대한 분량의<圓嶠書訣>前後篇을 編纂하여, 韓國書藝史의 귀중한 資料로 傳하여 지고 있는 것이다.

그 후에도 많은 사람이 있었으나 藝鄕 全州에서는 蒼巖 李三晩이 활동하고 있었다. 蒼巖은 中國의 여러 書藝家와 二王을 참고로 하면서,우리나라 書藝의 大家인 金生·韓護·白光勳·楊士彦의 글씨를 본받았고, 自然論에 입각한 行雲流水體를 獨自的으로 開拓하였고, 여러 書法論과 神人初創之法(永字八法)을 창안하여 우리의 고유색 짙은 글씨로 弟子들을 訓育하였다.

II. 蒼巖의 學書過程과 敎育觀

蒼巖은 朝鮮後期에 활동하였던 書藝家로 실력에 비해 널리 알려지지는 않았지만, 그의 螢雪之功은 대단하였다. 平生 努力하는 자세를 보여 주었으며 항상 臨書와 倣書하는 것을 게을리 하지 않았다. 특히 弟子에 대한 사랑이 깊어 자상한 指導를 아끼지 않았고, 지금도 指導했던 墨蹟과 書帖들이 많이 傳하여 지고 있다.

蒼巖은 全州 玉流洞·井邑 富武室(暫時 寓居)·上關 孔器골에서 詩·書·琴의 三昧境에 빠졌고, 특히 弟子들과 더불어 書藝에 專念하면서 生涯를 마쳤다.

) 趙炳喜, □蒼巖 李三晩의 生涯와 書道□에서는 書藝로 보지 않고 蒼巖의 書藝觀을 書道로 보고 있다. 筆者도 蒼巖의 모든면에서 볼 때 書道라는 用語로 使用하고 싶지만 현 시대의 潮流上 書藝로 統一한다.

여기서는 蒼巖의 生涯와 피나는 學書過程을 살펴보고, 弟子들을 어떠한 마음으로 對하면서 指導하였는가를 살펴보고자 한다.

1. 家系와 生涯

蒼巖의 本은 完山(全州)李氏로 字는 允遠이요, 號는 蒼巖이었으나 유년시절에는 强巖이라 부르기도 하였다. 始祖는 全州 德津陵에 있는 李翰(蒼巖의 39代祖)이고, 그후 穆祖 李安社로부터 分派되었으며 判書 李承吉의 十六代 後孫이다. 高祖父 李夏成은 折衝將軍이며 曾祖父 李宜茂는 武官이었고, 父親 李枝喆도 將仕郞으로 武官이었다. 蒼巖은 李枝喆의 둘째 아들로 全州에서 英祖46년 庚寅(1770)에 滋萬洞(現 全州市 校洞의 一區)에서 태어나, 憲宗 13년 丁未(1847)에 상관 공기골에서 78세의 고령으로 逝去하였다.(圖 12)

) □韓國民族文化大百科事典□,韓國精神文化硏究院. 1991, 8830쪽.

□井州·井邑 文藝術史□, 社團法人 井邑文化院. 1993, 241쪽에서는 蒼巖의 出生을 井邑으로 表記하고 있으나, □全州野史□와 다수의 책에서는 全州說로 나오고 있으며 그의 家門에서도 全州說을 主張하고 있다. 그리고 대대로 全州에서 寓居하면서 武人의 집안으로서 아버지도 壯士郞의 벼슬을 하였고, 蒼巖의 아들도 武人으로써 丙寅洋擾에 參戰하여 戰死한 사실로 보아, 井邑의 富武室에서 태어났다는 說보다는 全州에서 태어났다는 說이 支配的이다.

蒼巖의 어렸을때 이름은 行列을 지켜서 奎奐(奎煥)으로 불리었는데, 그때만 해도 가세가 넉넉하여 여유로왔다. 그러나 父親이 돌아가신 후 갑자기 家勢가 기울어 졌음에도 불구하고 學問과 書法硏究는 게을리 하지 않았다. 그 결과 살림이 기울어 學問·交友·結婚이 늦어지게 되었는데, 이는 곧 이름을 三晩이라고 改名하게 된 동기가 되었다. 蒼巖의 나이 24세 (1793년)에 父親이 毒蛇에 물려 그 여독으로 세상을 떠나자, 그는 뱀에 대한 나쁜 감정이 있어, 뱀이란 뱀은 보이는 대로 죽여 쇠지팡이가 3개나 닳아졌다. 이에 마을사람들이 생각할 때 뱀들은 蒼巖을 보면 두려워 할 것이라고 생각하여 [뱀막이]로 사용하였다. 그리하여 全州地方과 더 나아가 扶安·井邑地方에는 지금까지도, 장독이나 기둥에 [李三晩]이란 세글자를 세로로 써서 거꾸로 붙여놓는 風習이 남아있다.

朝鮮中期 이후에 여러차례의 戰亂으로 인하여 朱子學에 대한 저항이 싹트면서, 실증적 학풍을 특색으로 하는 實學이 대두되어, 중국으로부터의 自立意識·庶民의 人間性 回復意識·西歐文物의 流入과 收用을 가져오게 되었다. 그로 인하여 중세적 사대주의적 권위주의에 정면으로 批判하고, 불합리한 현실구조를 痛烈이 공격했던 것은 燕巖 朴趾源(1737-1805)과 茶山 丁若鏞(1762-1836)등을 들 수 있다. 이때 蒼巖도 이름있는 實學者를 찾아가 물어보고 싶은 慾望은 있었으나, 어려운 집안살림에 여유가 없어서 간혹 冊과 口傳을 통해서 들었고, 전체적으로 사회적 분위기가 서민문화의 영역이 넓혀지는 시대였다.

) 柳馨遠·李瀷외/ 姜萬吉·李東歡外 譯, □韓國의 實學思想□, (서울＞三星出版社, 1990), 8-32쪽.

李相國, □實學思想이 英·正祖時代 繪畵에 미친 影響□, 東國大學校 敎育大學院 碩士學位論文, 1983, 5-6쪽.

蒼巖은 무엇보다도 간혹 書帖을 구하면 愛之重之 하여 꼭 시간을 내어 臨書하였고, 또 나무가지를 가지고라도 蒼巖이 좋아하는 글귀나 글자를 땅에다 써보기도 하였다. 창암은 써내려 가는 한획 한획의 結構속에서, 글자가 完成되고 文章이 이루어지면 더없는 즐거움을 느끼곤 했다.

蒼巖은 농사일이 바쁘지 않을때면 차분히 앉아서 먹을 갈아 精神을 가다듬어 글씨 練習을 하였지만, 항상 苦悶이 하나 있었는데 그것은 다름아닌 □종이□였다. 그는 글씨 공부를 많이 하기 때문에 종이의 消費가 많았는데, 종이 값이 너무 비싸서 항상 걱정이 있었다. 그때 마침 하나의 妙案이 떠올랐는데 그것은 다름아닌 布에다 글씨를 練習하는 것이었다. 그 후 蒼巖은 練習한 布가 까맣게 되면 다시 빨아서 말려 썼는데, 布는 약간의 短點도 있지만 종이에서 느껴보지 못한 스며듬이 있었고, 획의 깊이가 달랐으며 거칠음이 있었던 것이다.

또 붓도 없어서 칡뿌리를 짓이겨 붓을 만든후 이것으로 글씨를 썼다고 전한다.

이러한 열악한 條件에서도 蒼巖은 하루의 目標를 [千字 쓰기]로 하여 항상 게을리 하지 않았으며, 간혹 重病이 들어 擧動이 不便하여도 精神을 가다듬어 心機一轉하는 마음으로, 千字를 썼다는 말은 실로 龜鑑이 되고 있다. 蒼巖의 변함없는 初志一貫의 性格은 항상 서예의 精進뿐이었고, 먹을 끊임없이 갈아 벼루를 3개나 구멍을 냈다니 실로 그 執念이란 대단한 것이다.

또한 蒼巖은 風水地理에도 밝아 恒常 거처하는 곳마다 앞에는 굽이쳐 흐르는 맑은 물이 있고, 위에는 감싸주면서 힘이 뭉치는 산을 등지고 살았다. 특히 全州 寒碧堂 옆 滋滿洞·井邑의 內藏洞 富武室·上關의 孔器골(孔洞)등이 그러하였다. 末年에는 內藏山 富武室에서 문필봉의 정기를 받아 筆力을 얻고자 井邑으로 잠시 옮겼으며, 老年에는 上關面 孔器골의 맑은 물과 깊숙한 골짜기가 좋아 남은 餘生을 거기서 마쳤다 한다. 그가 가는 곳마다 물이 있고 바위가 있었는데, 그 평평한 바위를 보면 一筆揮之하여 傳해지는 巖刻書 作品이 상당히 많다. 바위에 손수 새기고 落款까지 각한것으로는 井邑 富武室 정자나무 밑에 있는 <石潭>(圖 13)이라는 行書 글씨가 있다. 또 全州市 校洞 寒碧堂 옆 參議井에는 옛날 精舍와 月塘池(蓮塘)가 있는데 蓮塘 바윗돌에 <醉裡閑中,乾坤日月>(圖 14)과, 바로 그 밑의 바위에〈玉流巖〉(圖 15)·〈月練臺〉의 해서 글씨가 있고, 篆書로는 判讀하기 어려운 두점이 있다. 그리고 □書로 세겨진〈靈泉〉·〈玉流洞〉의 글씨와, 바로 그 밑 중턱에는 굉장이 큰 글씨로 <鳶飛魚躍>이란 巖刻書가 있는데, 애석하게도 全州國立墓地 道路擴張工事로 인하여 매몰되었다. 그러나 그 중 〈鳶飛魚躍〉이라는 巖刻書는 불행중 다행으로 그 실체를 알아 볼 수 있는데, 全北藝術會館 3층 복도에 그 암각서 보다 약간 크게 作品을 만들어 보관하고 있어서, 그 글씨의 크기와 글씨의 强健함을 조금이나마 느낄수 있다.

) 石潭이라는 巖刻書는 富武室 동네 뒤 방죽위에서 약 50미터 떨어진 곳에 작은 연못이 있었는데 그곳에 있었다. 그런데 內藏山-七寶間 道路工事로 인하여 埋沒될 위기에 처하자 住民들이 동네 앞 정자나무밑에 옮겨두었다. 글씨의 書體는 行書이고 刻은 얇게 되어 있으며, 落款은 [李三晩]이라고 쓴 후 새긴 것이 특이하다.

蒼巖이 中國에까지 朝鮮의 名筆로 이름을 떨치게 된 것은, 물론 글씨를 잘 써서 알려지기도 하였지만 두가지 重大한 事件이 있었다.

하나는 蒼巖이 居處하는 가까운 곳에 藥□店이 있었는데, 그 주인이 大邱藥令으로 藥을 사러 가면서 藥材 品目을 적어 달라는 부탁을 받고, 蒼巖은 藥□店 主人이 부르는 대로 붓끝을 움직여 沙蔘·玄蔘·黃連·陳皮·甘草 등의 藥材를 써내려 갔다.

이때 藥材와 藥名을 적는데 두루마리 종이 한필을 다 써 버렸다. 며칠후 藥□店 主人은 이 두루마리를 가지고 大邱에 도착하여, 中國人 藥材商人에게 두루마리 글을 내밀자, 中國人은 약을 챙기지 않고 눈만 크게 뜨고 두루마리 글씨만 보고 있는 것이었다. 中國人은 한참후 精神을 차린후 약을 챙기고 난 후에 약값을 물은 藥布店 주인에게, 돈은 필요 없으니 두루마리만 달라고 사정을 하였고, 또 누구의 글씨냐고 물었던 것이다. 이 中國人은 朝鮮에도 이러한 名筆이 있는가에 놀랐으며, 中國으로 이것을 가지고 넘어간 후 [朝鮮의 名筆 李三晩]이란 이름이 전파되게 되었다.

) 崔勝範, □湖南 第一의 名筆 蒼巖 李三晩□,□全北人物誌(中篇)□, (全州＞全北愛鄕運動本 部, 1983), 154-155쪽.

李哲秀, □全州野史□, (全州＞全州市 觀光協會, 1967), 218-227쪽.□

또 한번은 蒼巖이 全州에서 寓居할때 글씨 工夫에만 전념하였는데, 그 당시는 종이가 귀할뿐만 아니라 가격이 비싸기도 하였다. 그런데 하루는 옆집 부채장수 아저씨가 남문 근처에서 全州의 명물인 合竹扇을 팔다가, 약간의 볼일이 있으니 暫時만 있어 달라고 하면서 부채를 맡겼다. 그후 시간이 흘러도 主人은 오지 않고 무료하였는데, 문득 부채를 보니 걷 잡을 수 없는 강한 衝動을 느낀 나머지, 어느새 紙筆墨을 꺼내서 合竹扇을 펼치고는 一筆揮之하면서 써내려 가는 것이었다. 이전부터 여유만 있으면 合竹扇을 사서 한번 써 보고 싶은 생각을 하였는데, 生活이 넉넉치 못하여 엄두도 못내고 있었던 때에 機會가 온 것이다. 단숨에 수십개의 合竹扇을 자신도 모르게 龍이 승천하는 기분으로 글씨를 써내려 갔다. 蒼巖은 渾身의 힘을 다해서 合竹扇에다 作品을 한후, 물러서서 부채를 보니 가슴이 후련함을 느꼈으며, 스스로 形言할 수 없는 느낌을 받았다. 그러나 잠시 후 主人이 돌아와 보니 이것은 亂離가 난 것이 아닌가. 온통 合竹扇이란 合竹扇은 모두 먹칠을 해 버렸던 것이다. 화가난 合竹扇장수는 소리를 치면서 화가 몹시 나서 호통을 쳤지만, 어느새 蒼巖은 是非를 論하지 않고 묵묵히 사라졌다. 그후에 合竹扇은 몇달이 되어도 사가는 사람이 없어서 蒼巖만 보면 賠償하라고 하였는데, 하루는 識見있는 中國人이 南門 길모퉁이를 가다가 생기있는 글씨를 發見하고는 발걸음을 멈추었다. 그것은 다름아닌 蒼巖이 써준 合竹扇의 글씨가 그를 멈추게 했고, 보통 合竹扇의 2-3배의 값을 지불하고는 全部 사갔다. 그 후에 中國人은 合竹扇을 가지고 中國에 가서 蒼巖의 글씨를 크게 알렸던 것이었다.

) 崔勝範,□湖南 第一의 名筆 蒼巖 李三晩□,□全北人物誌(中篇)□, (全州＞全北愛鄕運動本部, 1983),  156-158쪽.

李哲秀, □全州野史□, (全州＞全州市 觀光協會, 1967), 218-227쪽.

그리하여 이 이야기는 소문에 소문을 거듭하여 中國에 알려졌고, 또 國內에도 알려지게 되어서 글씨를 배우겠다는 中國人들과 우리나라 사람들이, 창암의 문을 두드리기 시작하였다.

또 秋史 金正喜와의 小事를 열거해 보자. 蒼巖은 秋史보다 16살이 年長者로 시골에 묻혀사는 野人의 선비이지만 秋史는 당대의 名門出身으로 큰 벼슬을 하였고, 詩·書·畵뿐만 아니라 考證學·金石學등에 뛰어난 학자로써 특히 다양한 書法을 개발하여 秋史體를 開拓하였다. 그런데 秋史는 안타깝게도 1840(憲宗 6년)년에 兵曹參判으로 있을 때, 尹尙度의 獄事에 관련하여 濟州道로 流配를 가는 變을 당하게 되었는데, 가는 도중에 全羅監營(全州)을 거치게 되었다. 일찌기 秋史도 당대의 名筆인 平安道 曺匡振과 全羅道 李三晩을 익히 알고 있던터라, 은근히 호기심이 發動하여 蒼巖을 보고싶은 마음을 全羅監營에게 부탁하였다. 全羅道 觀察使인 李穆淵은 아무리 秋史가 귀양길에 올라있는 초라한 行裝의 處地라 해도, 前의 地位와 名聲을 무시 할 수 없는 일이고 當代의 巨木이 아닌가. 그리하여 곧 司令을 놓아 蒼巖을 客舍에 오도록 周旋하고 酒宴을 베푸니, 이것은 그야말로 大書藝家의 만남이었다. 두 사람은 만남 그 자체만으로도 興奮하였던 것이다.

) 宋榮相, □우리고장 全州□, (全州＞ 全州文化院),  9-13쪽.

貴賓을 접대 留宿시키는 迎賓館으로 主館 正面에는 [豊沛之館]이란 懸板이 있는데 글씨는 明나라 勅使 주지번의 글씨로 알려졌다.

이때 秋史의 나이는 55세였고, 蒼巖의 나이는 이미 古稀를 넘긴 71세였다. 이 두 書藝家는 人事를 하였는데, 蒼巖은 秋史의 귀양길이 얼마나 고생이 많느냐고 하였고, 秋史는 反問하여 시골에서 글씨 쓰는데 어려움이 없느냐고 하면서, 넌즈시 話頭를 돌려 中國 中原에 까지 알려진 蒼巖의 글씨를 한번 보고 싶다고 請하였다. 蒼巖은 □操筆三十年, 不知字劃입니다□라고 謙遜히 답하였지만 秋史는 □過恭非禮입니다□라고 答하면서 秋史는 거듭 붓잡기를 懇請하였다. 蒼巖은 추사의 귀향가는 심정과 간곡한 부탁을 거절할 수 없어서, 望鄕의 情을 읊은 杜甫詩 [江碧鳥逾白,山靑花欲燃. 今春看又過, 何日是歸年]을 단숨에 써내려 갔다. 이것을 본 秋史는 □名不虛傳이구료. 대단한 境地입니다.□라고 極讚을 아끼지 않았고, 주위의 사람들도 또한 거듭 놀라게 되어 그 후로는 더욱 蒼巖을 우러러 보게 되었다.

) 崔勝範,□湖南 第一의 名筆 蒼巖 李三晩□,□全北人物誌(中篇)□, (全州＞全北愛鄕運動本部, 1983),  158-160쪽.

蒼巖은 나이 53세때 부인 金海金氏와 死別하였는데, 그 사이에서 아들 順貴가 하나 있었다. 그러나 일찌기 運命을 달리하여 家系를 이을 자식이 없어 동생의 아들 濂을 養子로 맞아들였고, 두 딸은 鄭宗煥·李斗哲에게 出家시켰다.

아내를 잃은 蒼巖은 玉流洞에서 孔洞(공기골)으로 집을 옮겨 살았는데, 그곳이 지금은 全州市로 編入되어 버렸지만 前에는 完州郡 上關面 竹林里 공기골로써, 아주 한적한 시골마을로 종이를 만드는 닥나무를 많이 재배하는 마을이었고, 지금도 마을 入口에는 종이공장이 있다. 지금은 蒼巖이 살던 옛 집터에는 감나무 한그루만이 남아 있고 집은 완파된 상태이다. 蒼巖에게는 그때 風流을 같이 한 여인이 있었는데, 본 姓은 鄭氏이나 본 남편의 姓를 따라 沈氏라고 전하여 내려오고 있다. 沈氏의 墓는 현 蒼巖의 묘소 옆에 안장되어 있는데, [故名唱沈氏之墓]라고 새겨진 비문이 있는 것으로 보아 音律과 文筆을 잘 하였으며, 蒼巖과는 죽을때까지 交遊했다.

2. 學書過程

蒼巖은 幼年時節부터 글씨에 魅力을 느껴 시간만 있으면 막대기로 땅에다 글씨를 쓰면서 자랐다. 그때 당시는 종이가 비싸고 귀중한 물건이어서 구하기가 여간 힘들지 않았다. 그래서 종이 대신으로 글씨를 배우는 사람은 분판을 많이 사용하였는데 , 분판은 붓에다 물을 묻혀 분판에 쓰고 마르기를 기다렸다가 또 쓰고 하였기 때문에 상당히 경제적이었으나, 판이 미끌미끌하여 붓이 뜻대로 모아지지 않는 短點이 있었다. 그리하여 蒼巖은 글씨에 힘을 얻고자 布(헝겊)를 사용하였는데, 布를 사용하면 깨끗이 세탁을 해서 재사용하는 번거로움은 있었으나, 먹물이 헝겊속으로 깊숙이 스며드는 맛이 있어 그러한 고통쯤은 감수 하였다.

蒼巖은 병석에서도 하루에 천자쓰기 目標를 게을지 하지 않고 실천에 옮겼는데, 급기야는 벼루를 3개나 구멍 낼 정도로 노력형의 書藝家였다.

蒼巖은 基本□을 아주 중요시하여 行書나 草書를 쓰더라도 반드시 楷書의 기본이 되는 50자 정도를 매일 反復하여 학습하였다.

蒼巖도 靑壯年時 몇해 동안은 筆家(書藝家)들의 문을 드나 들었으나, 그 참뜻을 알지 못하고 항상 歎息하였다. 그러다가 中年에 忠淸道에서 晋나라 사람 周珽이 쓴 비단서를 얻었는데, 唐나라 사람의 글씨에 못지 않다는 것을 느꼈다. 또한 서울에서 柳公權의 眞蹟을 얻게 되어 붓을 다루는 뜻을 알았고, 末年에는 新羅 金生의 글씨를 얻어 新羅사람의 정취와 筆力을 느꼈다.

蒼巖은 귀중한 墨蹟을 구하면 친자식보다 귀하게 여겨 그것을 반드시 臨書하였는데, 그 臨書의 반복 속에서 書의 진정한 생기와 천진을 얻었고, 항상 마음을 가라 앉히고 그 참뜻을 파악한 후 붓을 잡았다.

蒼巖은 주로 臨書·倣書를 많이 하였는데, 臨·倣書로는 鍾繇(圖 16)·□鶴銘(圖 17)·□遂良(圖 18)·歐陽詢(圖 19)·顔眞卿(圖 20)·柳公權(圖 21)·蔡襄(圖 22)·蘇東坡(圖 23)·黃庭經·米元章(圖 24)·趙孟□·董其昌(圖 25)의 글씨를 썼고, 우리나라 서가의 글씨로는 金生(711-791경)(圖 26)·蓬萊 楊士彦(1517-1584)·玉峯 白光勳(1537-1582)(圖 27)· 石峯 韓護(1543-1605)등의 글씨를 末年까지 臨書하였는데, 그와같은 끝없는 蒼巖의 學習熱이 독특한 流水體를 탄생시킨 중요한 動機가 되었다.

蒼巖은 모든 글씨는 楷書를 基本으로 닦은 후 行書와 草書를 得意하여야 한다고 强調하였고, 蒼巖 자신도 위와 같은 방법으로 學習하였다. 그러나 애석하게도 篆書와 隸書는 시대적으로 자료가 빈곤한 관계로 크게 言及하지 아니하고, 간혹 <夏禹篆>과 <熹平石經>을 臨書하고 난후 감상문을 쓰는 등 전예에 상당한 관심을 보였다. 蒼巖은 平生 野人으로 공기 맑은 全州 玉流洞·井邑 富武室·上關 공기골등에서 많은 野史와 흔적을 남겼는데, 특히 山行하다가 물이 흐르는 계곡의 넓적한 바위를 만나면 그때마다 바윗돌에 직접 휘호하여 손수 刻字도 하였던 흔적이 있다. 지금의 專門 石工들이 본다면 좀 어리숙하다고 할지 몰라도 획을 빈틈없이 살리려고 한 점이 엿보였다. 지금같이 專門的인 도구가 있는 것이 아니라 간단한 정이나 주머니 칼로 새겼으리라 추측된다.

이와같이 蒼巖은 平生을 野人으로써 書藝를 함에 있어서, 求道者와 같은 마음으로 공부를 게을리 하지 않고, 書藝의 文房四寶의 열악한 狀況에서도 그것을 극복하고, 항상 勇猛精進하는 자세로 臨하여 獨自的인

藝術世界를 구축한 書藝家라고 알려져 있다.

3. 門人指導와 敎育觀

蒼巖의 書藝 및 書論에 대하여 體系的으로 하나의 冊으로 정립된 것은 없으나, 弟子를 훈육하면서 써준 書帖이나 蒼巖의 自敍傳에 기록되어 있는 것이 상당수 전하여 지고 있다. 여기서 筆者는 이것을 體系的으로 분류하지 않고 단지 門人指導 내용만을 간추려 보았다.

蒼巖은 초보자에게 교육을 하면서 글씨를 익히는 순서와 마음가짐을 중요시 하였다. 즉 글씨란 元力과 骨氣가 바탕이 되어 縱橫으로 結構하지만 모양새나 間隔·大小 따위는 염두에 두지 말고, 뜻을 얻을때까지 최대한으로 運筆에 역점을 두어야 하며, 그런 다음에 모양새에 힘을 써야 한다고 하였고, 만약 그렇지 않으면 陋俗한 글씨에 머무른다라고 거듭 强調하였다.

) 趙炳喜 所藏 , □蒼巖墨蹟□.

□只以元力乃骨氣隨勢結構縱橫不拘大小燥潤長短肥瘦錯雜行間字是得意書也但勿聽俗子陋言可也□

基本은 한일자를 가지고 보통 한달 이상 가르쳤고, 그 후에는 永字八法과 基本□이 되는 [50자 정도]를 매일 反復하여 練習을 강화하였다. 그리하여 특히 楷書를 가장 중요한 基本體로 삼았던 것이다. 만약 楷書에서 힘을 얻지 못하면 行草를 쓸 수 없고, 行草를 쓰더라도 진정한 맛을 느낄 수 없다고 하였다.

蒼巖은 특히 草書를 잘 썼는데 사람들은 蒼巖의 글씨를 보고 말하기를 □龍이 昇天하고, 뱀이 굴속으로 들어가는 것 같고, 하늘의 구름이 가는 것 같고, 물이 흐르는 기상을 가진 草書□라고 하여 보통 사람들이 行雲流水體(약칭:流水體)라고 했다. 창암은 弟子들에게 楷書와 行書의 법은 다를 바가 없다고 하면서, 너무 거칠거나, 급히 하거나, 함부로 붓을 내둘러 쓰는 일은 절대로 아니 되고, 항상 붓의 中心을 찾아 모래 위를 긋는 것 같이하면, 스스로 生動感을 느끼게 되어 사람을 자극 할 수 있다고 하였다.

草書를 잘 쓰려면 楷書를 잘 써서 힘을 얻어야하고, 楷書는 항상 曲重과 嚴正한 마음을 가지고 써야 하는데, 만약 基本도 없이 草書에만 功을 들인다면 이것은 이치에 맞지 않는 것으로, 骨이 있고 筋肉이 있듯이 글씨 순서를 잘 알아서 해야 한다. 먼저 큰 글씨의 楷書를 쓴 후 意氣를 펼쳐낸 후 완숙한 筆力을 얻어, 때로는 굵게 때로는 가늘게 쓰라고 하였다. 또는 운필을 함에 있어서□붓끝을 꺽는 기운으로 奧妙한 운치을 품게 되는 가운데 부드러운 붓끝을 내기도 하고, 붓끝에 힘을 크게 주기도 한다. 또 어리석고 서투른 것 같이 하나, 대개는 땅에 물이 스며드는 것 같이 하라.□고 하였다.

) 趙炳喜 所藏, □蒼巖筆帖□

□又有折拉鋒穎含蓄中時生軟端又出大氣又似愚拙而大槪着地漬深□部分.

또 蒼巖은 말하길 □書道는 작은 道가 아니니 진정코 人品의 高潔함이 첫째로 갖추어져야 하고, 人格이 完成된 연후에 妙景에 들어갈 수 있다.□라고하여 人格의 陶冶를 重要시 했다.

) 故 吳珉煥 所藏, □蒼巖墨蹟□.

□凡書者非小道一須人品高然後能做妙豈易就也.□

또 趙炳喜가 소장한 서첩은 초보자에게 글씨를 익히는 순서와 마음가짐에 대해 말한것으로, □永宋乙戈之心의 여섯자는 반드시 매일 練習하고, 永宋乙邑戈我之遂心思家國底事風氣山行海宿松篁紛張獨伴迷犢誰敎爲隣性好□□入靜處幽泉聲竹韻卽是神仙徑谿 오십자를 빼놓지 않고 날마다 공부하면, 俗되게 쓰는 사람이 글씨 열흘을 배우는 것 보다 훨씬 나을 것이다. 그러한 뒤에도 또 楷書로 筆力을 얻어 半行을 쓰게 되는데, 급히 서둘지 말고 붓이 종이를 뚫는 마음가짐으로 쓰되, 筋力과 骨氣를 바탕으로 필세에 따라 縱橫으로 結構할때, 글씨의 大小·먹물의 濃淡·획의 長短肥瘦·글자의 간격이 붙었음을 마음에 두지 마라. 이것이 바로 뜻을 얻은 運筆이라 하겠다. 다만 陋俗한 사람의 말은 듣지 않는 것이 옳은 것이다. 그러고 난후 다시 변하여 草書를 쓰게 되나, 楷書와 行書쓰는 書法과 다름이 없다. 거칠거나 급히 하거나 함부로 붓을 내둘러 쓰는 일은 절대로 아니 될 것으로 ,이에 붓의 中心을 잡아 모래 위를 긋는 것 같이 運筆하면, 스스로 생동감있어 보는 사람의 눈을 자극 할 것이다. 만약 楷書로 힘을 얻지 못하면 글씨가 종이에 붙을리 없다.□라고 하였다.

) 趙炳喜 所藏, □蒼巖筆帖□.

□永宋乙戈之心每日必習此六字永宋乙邑戈我之遂心思家國底事風氣山行海宿松篁紛張獨伴迷犢誰敎爲隣性好□□入靜處幽泉聲竹韻卽是神仙徑谿右五十字各法都有每日日課則當借於俗輩十日之功然後以楷字餘力乃寫半行而不可急作必令筆透紙且勿意於字字欲成只以元力乃骨氣隨勢結構縱橫不拘大小燥潤長短肥瘦錯雜行間字是得意書也但勿聽俗子陋言可也然後又變出草法與楷行無異切忌草率走擲故乃以中心運行如錐劃沙則自然生動見者刺眼若無楷字之力則不可着紙也□

蒼巖은 모든 글씨는 楷書를 근본으로 하여 行書와 草書에서 得意하여야 한다고 보았다. 또한 篆書와 隸書는 크게 언급하지 않고 간혹 夏禹篆(圖 37)을 臨書한 후 □萬古書家들이 이 법을 넘을 수 없다□라고 評하고 있다. 또, 熹平石經을 臨書하였으나 篆書와 隸書는 많은 책과 자료를 보지 못하여 크게 필의를 얻지 못하였고, 蒼巖의 篆隸에 관한 자료는 小量만이 傳할 뿐이다.

蒼巖은 漢·魏의 소박한 기풍을 본받아서 弟子들을 指導 할때에도 東晋時代의 姸美한 속태에 빠지는 것을 警戒하였다.

제일 먼저 書藝의 기초획인 한일자를 가르칠때는, 陰陽·昇降·動靜·屈曲이 그 속에 들어 있다고 보고, 馬蹄와 蠶頭의 형상이 되어야 한다고 역설하였다. 그래서 한일자를 가르침에 그 깊은 理致를 알리고자 한달이상 가르쳤고, 그 다음은 永宋乙戈 및 많은 基本이 되는 글자를 반복 숙달 시켰다.

楷書부터 기초를 튼튼히 한 후 行書와 草書의 순서대로 學書 할 것을 强調하고, 楷書에서 힘을 얻으면 行草는 스스로 이루어 진다고 보았다.

蒼巖은 末年에는 滋滿洞과 孔洞에서 많은 弟子를 가르쳤고, 그때 가르쳤던 書法理論 및 墨蹟이 지금까지 많이 傳하여지고 있다.

蒼巖은 弟子들을 가르치면서도 中國書家들과 韓國書家들의 墨蹟을 끊임없이 연습시켰다. 그리고 어느정도 경지에 도달했음에도 불구하고 항상 기본획을 강조하였다. 또한 언제나 겸허한 마음가짐을 중요시하였고, 부단한 서법을 연마시켜 많은 제자들을 훈육하였다. .

蒼巖의 제자로는 湖山 徐弘淳(圖 28)과 箕樵 牟受明(圖 29)을 들 수 있다. 湖山은 行草에 능하였고 楷書를 아주 잘 썼으며, 글씨를 아주 작게 쓰는데 귀재였다. 湖山의 曾孫 徐延珉은 曾祖父의 영향을 받아 書畵를 잘 하였다. 箕樵는 蒼巖의 영향을 받아 해서와 草書를 잘하여 湖中에 날렸다. 그리고 蒼巖의 弟子중에는 中國人도 수십명이나 된다고 하는데, 아직까지 傳해지는 사람은 찾아 볼 수 없고, 우리나라에서는 아직까지도 地域的으로 국한되기는 하지만, 蒼巖의 書帖을 보고 臨書하는 學書者가 있다.

) 吳世昌, □槿域書畵徵□, (서울: 啓明俱樂部, 1928), 545-546쪽.

字는 敬三이며 號는 湖山이다. 혹 進士 벼슬을하여 徐進士라고도 불리게 되었으며 本貫은 大丘人이다. 全北 咸悅에 거주하면서 본래 서예를 蒼巖 李三晩에게 배웠다. 末年에는 글씨로 中原에 까지 알려지게 되었다. 글씨는 草書를 잘 하였으며,  더욱 알려진 것은 그의 苔書인데, 글씨가 머리카락처럼 가늘기로 有名하다. 湖山은 平生 工夫하여 붓이 못쓰게 된 것이 지붕의 기와장에 닿을 만큼 쌓였다 한다. 자식의 號는 湖雲인데 대대로 글씨와 그림을 業으로 삼았고, 孫子는 又雲인데 蘭을 잘 그렸다.

) 吳世昌, 上同, 546쪽.

號는 箕樵이며 咸平人이다. 書藝는 蒼巖 李三晩에게 배웠으며 楷書와 草書를 잘하였다. 末年에는 湖中을 周遊하였고, 書法을 다른사람에게 가르쳤다. 箕樵의 글씨를 사람들이 牟體라 하였다.

Ⅲ. 蒼巖의 書法論과 作品世界

蒼巖이 韓國書藝史에 남긴 業績은 아직 크게 評價 받지 못하고 있지만, 그의 獨創的인 서풍과 作品世界는 매우 중요한 位置를 차지하고 있다. 創作意慾은 精神的 側面에서 대단한 것이고, 蒼巖이 開拓한 流水體 및 書體는 지금도 면면이 이어져 오고 있으며, 그것은 韓國의 自然을 바탕으로 한 主體的 審美意識을 지니고 있다고 본다. 蒼巖은 韓國書藝史的인 側面에서 결코 看過 할 수 없는 書藝家임을 밝히고 싶고, 여기서는 蒼巖의 書法論과 作品世界의 妙景을 알아보고자 한다.

1. 書法論

가. 馬蹄蠶頭法

馬蹄蠶頭라는 말은 中國書法史에서는 찾아 볼 수 없고 蠶頭鼠尾·蠶頭馬尾·蠶頭燕尾·蠶頭雁尾 등의 常用語를 사용하는데, 일반적으로 중국에서는 좋지 않은 書法的 效果로 보고 있고, 실제적으로는 蒼巖의 馬蹄蠶頭와는 關係가 거의 없다고 할 수 있다.

) 梁坡雲外,□中國書法大辭典□, (서울: 美術文化院,1985), 204-205쪽.

① 蠶頭鼠尾: 蠶頭는 一般的으로 起筆로 着紙하여 느리게 □拙하게 하는 것을 가르키는 것이며, 鼠尾는 書法에서 八病의 하나이다. 혹 顔眞卿 書의 아름다운 것을 말하기도 한다.

② 蠶頭馬尾: 蠶頭燕尾 조항을 볼 것.

③ 蠶頭燕尾: 橫劃을 □鋒으로 起筆할 때 사용하는데 , 蠶頭라는 말은 누에머리을 말하는 것이다. 捺劃을 收筆하여 붓을 나갈 때 八分을 이루는 法式을 燕尾라 한다.

④ 蠶頭雁尾: 世俗에서 □書의 橫劃을 起筆할 때와 , 橫劃의 收筆할 때의 形象的 說明의 법이다.

出典: 米□《海岳名言》

창암의 馬蹄蠶頭라는 말은 한일자의 기초획을 그을때 사용하는 것으로 한일자의 머리 부분이 馬蹄(말발굽)같아야 하고, 마무리 부분이 蠶頭(누에머리) 같아야 한다는 말로서 글자 획의 外形的인 模樣을 말하는 것이다

여기서 중요한 것은 우리나라에서 사용하는 馬蹄蠶頭法을 고증할 만한 충분한 자료가 없고, 지역적으로 간혹 木版本이 전해져 오기도 하고 또 特定人이 사용해 오던 것이었다. 그리나 그것은 간단하게 붓을 起筆 할때와 收筆하는 외형적인 說明에 불과했다. 그러나 蒼巖은 자료를 모아 철저히 陰陽的으로 분석하여 骨法用筆의 眞面目을 설명하고 있다.

많은 書藝家가 그러하듯이 蒼巖도 한일자에서 법을 얻으면 모든 것을 얻을 수 있다면서, 한일자의 馬蹄蠶頭法을 强調하였다.

그러면 蒼巖의 馬蹄蠶頭法을 살펴보기로 하자.

여기에서의 馬蹄는 自然스럽게 생긴 말의 발굽을 보고 비유한 것이고, 蠶頭는 누에의 머리 부분을 비유한 것이다.

한일(一)자를 쓸때 비록 간단한 □이지만 9개로 구분하여 나누어 자세한 說明을 하고 있다

※ 上陽先降: 윗 부분은 陽으로 하고 난후 먼저 下筆하고

※ 下陰仰承: 아래로는 陰으로 한 후 하늘을 우러러 보게 위로 □을 이어준다.

※ 陰陽合而中心成骨胎: 陰陽이 합하여 진후 中心에서 骨胎가 이루어 진다.

※ 此節正鋒遲澁而過: 이 부분에서는 正鋒으로 遲澁하게 한다.

※ 至半稍向上爲動氣: 半切에 이르러 점점 方向을 위로하고 氣로서 움직인다.

※ 至此盡力推右: 이 곳에 이르러서는 힘을 다하여 右側으로 민다.

※ 幾至限滿屈曲利於蠶頭至: 어찌 蠶頭에서 屈曲의 이로움만 취하려 하는가.

※ 陽復降: 陽이 다시 내려오고

※ 陰復承合而止: 陰이 다시 이어지고 合하여 져서 마무리를 한다.

이것은 곧 陰과 陽·升과 降·動과 靜·屈과 曲의 形態의 成形이 시작되고 끝나는 법이다. 이에 馬蹄蠶頭의 일자법을 완전히 이해하면 八法도 다 여기에서 派生된다고 說明 할 수 있다.

) □此乃陰陽升降動靜屈曲成胎起止之法仍成馬蹄蠶頭之形一字法得曉八法皆從而解□

또 蒼巖은 한일자의 馬蹄蠶頭法을 이용하여 楷書의 基本이 되는 점과 획을 說明하고 있다.

＞此右點以一字法縮而成之＞이 右側點은 한일자의 법을 含蓄하여 이루어 놓은 것이다.

＞此直□以一字反而成之＞이 直□은 한일자의 反對로 이루어진 것 이다.

＞此左點以直□爲之＞이 左側點은 直□과 같이 한다.

＞此波法三過二折也初以一字折而至波處又以一字頭法折而出之＞이 波法은 세번 過 하고 두 번 折한다. 처음에는 한일자 같이 折하고 그 다음은 波가 이르는것 처럼 하고, 마지막은 한일자의 蠶頭법을 折한 후 나온다.

＞折而相換＞折하여 서로 바꾼다.

＞以直□反而爲之＞直□ 반대로 한다.

＞戈之小者＞戈의 작은 형태이다.

＞挑法加意於外又引內邊合挑而鋒貴澁故當存而勢生又如鴻頭拔＞뽑는 법은 밖에서 뜻을 가하고 또 안에서 挑法을 合한 것으로, 붓이 澁하게 지나가기를 貴하게 하고 筆勢를 만듬에는 기러기 머리같이 하여 뽑을지라. (圖 30)라고 하였다.

일반적으로 中國의 書法論을 간단히 살펴본다면 起筆·行筆·收筆의 세부분으로 크게 나누고 있으나, 蒼巖은 이것을 세부적으로 자세히 說明하고 있다. 즉 한일자는 모든 글자에 있어서 主體가 되는 획으로 보고, 이것을 九等分하여 붓이 지나갈때의 마음 상태까지를 자세히 說明하고 있다. 즉 글씨가 成形되는 처음에는 陽으로 대고나서 陰으로 치켜올리고, 陰陽이 합하여 진후 中心을 잘 잡아 正鋒으로 한 후 방향을 잡고 모든 힘을 모아 右側으로 움직인 다음, 陽으로 붓을 내려 陰의 기운으로 합한 후 그쳐야 한일자가 되는 것이다. 즉, 한일자를 쉽고 간단하게 여기기 쉬우나 이처럼 힘들게 쓰여지기 때문에 어려운 것이다. 옛말에 □한일자만 잘 그으면 모든 글씨를 잘 쓸수 있다□라고 하면서 한일자를 强調하였는데, 蒼巖도 이러한 점을 고려하여 獨創的인 馬蹄蠶頭法을 開拓하였던 것이다. 즉 蒼巖은 八法(陰·陽·升·降·動·靜·屈·曲)을 자세히 배워서 깊이 연구하고, 또 虛腕하고 直管하여 着力推進할 것을 주장하였다.

나. 永字八法(神人初創之法)

永字八法은 點□의 用筆과 組織의 방법을 논한 것으로 古代 中國에서 書家들이 學書의 必需要目이 되었다.

永字八法의 來源은 후한의 崔子玉, 鍾繇, 王羲之, 그리고 隋의 智永, 또 唐의 張旭이 만들었다는 세 가지 設이 있다.

) 梁坡雲 外, □中國書法大辭典□. 1985, 美術文化院. 104-110쪽.

唐의 張懷瓘은 □玉堂禁經□에서 □八法은 □字에서 처음 나타나 後漢의 崔子玉에서 鍾·王을 거치면서, 모든 글자에 八法을 응용하는 것이 傳受 되었다□고 하였고, 또□대체로 필법은 점획의 八體인데 □永□자에 구비되어 있다□라고 하고 側·勒·弩·□·策·掠·啄·□을 간단히 說明하고 있다.

) 同上, 104쪽.

□八法起於隸字之始, 後漢崔子玉歷鍾·王已下, 傳授所用八體該於萬字.□

□大凡筆法, 點□八體, 備於□永□字□

그러면 다른 文獻에서 永字八法의 기본획 근거를 간단히 살펴보기로 하자.

側은 마치 기러기가 날아 내릴 때 기울기를 연상케 하는 것으로, □永字八法詳設□에서는□側은 붓을 평평하게 하지 말고 마땅히 옆으로 붓을 대어 우측으로 나아 갈 지니라□라고 하였다.

) 同上, 105쪽.

□側不得平其筆, 當側筆就右爲之.□

勒은 橫□의 긴 것을 말하는 것으로 王羲之는 □筆勢論12章 視形章第3□에서 □橫□은 바르게 하고 외로운 배가 옆으로 강을 건너듯이 하라.□라고 하였다.

努는 세로획으로 弩라고 하며 堅□이라고 한다. 包世臣은□藝舟雙楫□에서 □힘을 다하여 아래로 당기면, 활의 양끝이 向背의 힘참을 이루는 것 같아서 努라 이름하였다.□라고 하였다.

) 蔡崇名,□書法及其敎學之硏究□, 中華民國71년,  622-623쪽.

□盡力下行, 有引弩兩端皆逆之勢, 故名努也.□

□은 갈고리라고도 하며 □字의 本義는 뛴다는 뜻을 가지고 있다. 淸의 馮武는 왼쪽으로 튀어나가는 것을 啄이라 하고 오른쪽의 것을 挑라고 하였다. 또 宋의 陳思는 □□은 □鋒의 상태에서 힘을 얻어 튀어 나가면서 은근히 거둔다.□고 하였다.

) 宣柱善, □書藝通論□, 1996, 83쪽.

□□須□鋒, 得勢而出, 出則暗收.□(書苑菁筆)

策은 채찍질을 한다는 의미이며, 挑라고도 한다. 包世臣은□藝舟雙楫□에서 □策은 仰□로써 마치 말을 채찍질하는데 있어서, 힘은 채찍 자루에서 주지만 채찍의 끝에서 힘을 얻어 일어나는 것과 같다.□라고 하였다.

) 梁坡雲 外,□中國書法大辭典□. 1985, 美術文化院, 108쪽.

□仰□爲策者, 如以策策馬, 用力在策本, 得力在策末, 着馬卽起也.…□

掠은 노략질 한다는 뜻인데 우리말로는 □긴 왼삐침□이라고 한다. 包世臣은 □藝舟雙楫□에서 □長捺은 掠이라 하는 것은 奴法으로 아래로 끌고가서 왼쪽으로 삐쳐 나갈 때, 붓이 펴져 나가는 것이 마치 가로채듯 하기 때문이다.□라고 하였다.

) 同上, 109쪽.

□長□爲掠者, 謂用努法下引左行, 而展筆如掠.□

啄은 새가 모이를 쪼는 동작인데 短□이라고도 한다. □筆訣□에서 □啄筆은 빨리 하고, 힘은 세고 돌같이 굳센 形象으로 하라.□고 하였다.

) 同上, 110쪽.

□啄筆速進, 勁若鐵石, 則勢成也.□

□은 찍는다는 뜻인데 □파임□이라고 하며 波 또는 捺法이라고도 한다. 包世臣은 □藝舟雙楫□에서 □捺이 □이다. 한일자와 비슷하게 오른쪽으로 가서 붓을 추스려가지고 힘주어 붓끝이 퍼지게하여 급히 나가는 것이다.□라고 하였고, 陳思는□□은 늦지도 빠르지도 않게 한다. 戰爭에 나갈 때 곧 휩쓸어 버리고 싶지만 다시 멈추었다가 나가는 것 같이 한다.□라고 하였다.

) 同上, 110쪽.

□捺爲□者, 勒筆右行, 鋪平筆鋒, 盡力開散而急發也□

) 同上, 110쪽

□□者不書不疾, 戰而去欲卷, 復駐而去之.□

또 여기서 蒼巖이 7살 때 타개한 圓嶠는□圓嶠書訣□前後篇을 編纂하여, 東國眞體의 理論的 체계를 정비한 書論家 및 書藝家로, 그가 주장한 서론에서 永字八法을 간추려 보고자 한다.

□永字는 옛날 筆訣에 최고의 精髓의 法이다. 아울러 陽氷이가 밝힌 것과 함께 마땅히 상세히 연구해 보고 點□의 法度를 論하겠다.

側은 곁으로 下筆하여 서서히 반대로 걷어 올리며 벼가 익어 숙인 것 같게 하고, 勒은 中鋒을 찾아 策획을 仰筆하여 거두고, 努는 붓을 세워 徐行하여 左側으로 가깝게 筆勢를 끌어 당기나 氣勢가 곧게 하지마라. □은 筆을 굴려 □鋒을 꺽어 지삽하게 빼고, 策은 中鋒을 찾아 위로 가고 서서히 轉하여 형태를 이루고, 掠은 鋒을 날카롭게하여 내리되 뚝 떨어지지 않게 하고, 啄은 붓끝이 걸쳐서 오른쪽으로 줄여 筆勢를 빨리하고, □은 시작시 긴장감이 내포하고 있듯이 하고, 우측으로 서서히 움직이는 사이에 붓을 빼는 것이 이것이 가장 큰 뜻이다.□라고 하였다.

) 李匡師, □圓嶠 書訣□.

□永字古訣最精明可法□陽氷發明俱宜詳究則知點□之法度如論側曰側下筆徐反揭則稜利論勒曰尋鋒而策仰筆而收論努曰竪筆徐行近左引勢勢不欲直論□曰轉筆挫□鋒貴□出論策曰尋筆仰策徐轉成形論掠曰鋒利而下不墜論啄曰□鋒右蹙借勢速進論□曰始緊尋而仰徐行開筆出鋒此其大指也□

위에서 보았듯이 중국에서는, 楷書의 기본적인 筆法을 가진 문자로 永字가 대체적으로 고루 구비하였으므로, 文字를 練習함에 있어서 筆法의 기초를 鍊磨하는데 활용해 왔고, 우리나라에서도 永字八法을 활용했다.

여기서 中國과 圓嶠의 永字八法을 알아보았으니, 蒼巖의 永字八法은 어떤것인가 알아 보기로 하자.

蒼巖의 書法은 自然의 理致에 많이 比喩하였고, 모든 글자는 永字八法에 근원이 들어 있다고 보고 있으며, 楷書가 글씨의 基本이 되는 것으로 보고 있다. 여기서 永字八法과 書法論을 인용하여 보자.

故 黃旭이 소장한 書帖으로 蒼巖의 나이 77세때인 丙午(1846)년에 쓴 筆法에 대한 내용으로, 특히 永字八法에 관한 것이다.

) 故 黃旭所藏, □蒼巖墨蹟□, 1846.

□側者側下其筆也故曰不貴臥又如□□亦如

墜石勒鱗筆仰收如勒馬之勢又曰上患平.

努者努力也直劃中間□□而下故曰過直力則

敗□者殺筆挑起也其法如鴻頭狀而鋒貴澁又曰

欲挑而還置.

策依稀而似勒.

掠用力下收也故曰下不墜則佳均出成尖下可

疾出.

啄如騰蛟速進緩則骨癡.

□者如崩浪之勢又如渴驥奔川其法二過折筆

尤能著力勢如風檣之走海.

書法始於自然而只以筋骨爲生其法則先揭于

脘任我轉運而執筆必正堅切不可堅握只以精力

用心着紙有透背之氣力抵百夫然後方能造藝亦

可稱載若復百般造化在我工致而畢竟(得筆得筆

者揚揚自得無所拘□之謂)爲上逸韻爲至道.

逸韻者筋脈相隨氣運不斷如雲鶴遊天翩翩不息者也書家議法非得筆初不擧論(無逸韻不稱道專係於多力而豊筋也).

然韻雅如新竹之衣薄粉蒼古似巖崖之出深靑字裡有金石聲劃傍著玉潤之氣而生芒刺眼氣□射人初若詭疑而諦視則純古自然天然□有物象焉.

□側이란 붓을 기울어 내리는 것이다. 그러므로 눕는 것을 귀하게 여기지 아니하고, 또한 올빼미가 쭈그린 것 같고 떨어지는 돌 같이 하라.

勒이란 鱗筆로써 위로 거둬 올리는 것으로 勒馬의 氣勢라 할지니 언제나 반듯한 것을 꺼려 함이다.

努란 것은 노력이므로 획을 내려 그을때 구불구불 이어 내려 가는 것이므로 지나치거나 곧게 그어 내리면 힘이 없어질 것이다.

□이란 붓의 힘을 죽이어 치켜 일으키는 것이나, 그 法은 기러기 머리 模樣 같은 것으로 미끄럽지 아니함을 귀하게 여겨라. 또한 치켜 올리고서는 붓 끝을 換置하라.

策이란 비슷한 모양이 勒과 같은 것이다.

掠이란 힘을 아래로 거두는 것이므로 아래로 내려 쏟는 것 같지 아니하면 아름다울 것이다. 모두 끝을 뾰족하거나 빨리 빼지는 말아라.

啄이란 교룡이 飛昇하는 것 같이 빨리 그을지니 느리면 힘이 둔하다.

□이란 파도가 무너지는 기세이다. 또는 목마른 말이 냇물로 달리는 것 같은 기운으로서, 그 法은 두번 折筆하여 그어야 하며, 더우기 나타나는 힘은 바다를 疾走하는 돛대와 같게 하라.□고 하였다.

즉 蒼巖의 永字八法은 古來로부터 내려오는, 中國의 衛夫人筆陣圖·右軍題筆陣圖後(圖 31)·歐陽詢 八法論(圖 32)등을 숙독한 다음, 그것을 바탕으로 하여 自然美의 입장에서 논술하였다. 그리고 永字八法을 力說하고 아래 글귀도 附記하여, 글씨 배우는 사람이 쉽게 書藝의 경지에 도달할 수 있도록 자세한 說明을 하고 있다.

□法은 자연스럽게 시작되는데 다만 筋骨로서 生氣가 있게 써야 할 것이며, 그 법은 먼저 손과 팔을 들어 마음 내키는 대로 쓰는데, 결코 붓을 반드시 바르게 세워야 하지만 붓을 단순히 잡는 것은 아니다. 다만 精力으로서 종이의 먹물이 뒤까지 배어드는 기세로 마음을 두게 되면, 엄청난 힘이 미칠 것이다. 그런 연후에야 바야흐로 造詣가 있을 것으로 또한 논할만 할 것이다. 또한 여러가지 調和가 자신의 마음대로 할 수 있게 된다면 마침내 得筆(得筆이란 것은 제멋대로 되는 것으로 구애가 없음이라)을 한 것이니, 最高의 韻致로서 道에 들어 간다.

뛰어난 韻致란 힘과 맥이 서로 어울리어 기운이 끊이지 않아, 날으는 鶴이 하늘에서 노니는 것 같이 번득거리어 쉬지 아니 할 지라. 書家의 法을 논하되 筆力을 얻지 못한다면 당초부터 논할 것도 없다. (뛰어난 韻致가 없다면 道라 칭할 것도 없으니 오직 힘을 쓰는데만 얽매이어 넉넉한 筆力을 얻을 따름이라.)

그러므로 韻致란 새로 솟아 나는 대나무의 얇고 하얀 죽의와 비슷하여 짙푸른 빛깔 같을지라. 글자 속에선 금석의 소리가 울려 오고, 글자 획에서는 옥의 부드러운 기운이 비칠 것으로, 살아있는 기운이 눈을 자극할 것이며, 솟아 오르는 기세는 사람을 쏘는 것 같을지라. 처음에는 의아스럽게 보일지라도 잘 보면 순고하고, 천연하여 物象을 엿보는 것 같다.□라고 하였다.

위와같이 蒼巖의 永字八法은 中國과 圓嶠의 법과는 달리 자연의 사물에 많이 비유하였고, 그런후에 자연스럽게 宇宙萬物의 韻致를 터득하여야, 진정한 道의 경지에 들어간다고 强調하고 있다.

다. 自然美에 比喩한 書法論

美는 본래 客觀的으로 自然的 現象에서 나오는 것이며, 素朴하고 實際論的 立場에서 發生되는 것이다. 즉 藝術은 단지 自然의 模倣내지 再現 또는 自然美的 要素의 再構成인 것으로 본다. 따라서 藝術美란 自然美의 한갖 變形에 불과하다.고 보는 自然美 禮讚論者도 있지만, 美란 精神的 創造의 産物인 것도 否定할 수 없는 실정이다. 그러나 여기서는 自然美에 比喩 한것만 이야기하여 보고자 한다.

) 河在昌, □美學의 諸問題□, (益山: 圓大出版局, 1985), 80쪽.

藝術이란 作家가 自然美에서 얼마나 藝術的 感興을 얻느냐가 重要한 것이다.

蒼巖은 藝術的 感興을 自然美에서 찾았는데, 具體的으로 地理的 自然條件에서 孕胎해 냈던 것이다. 蒼巖의 美的 體驗은 이를테면 흐르는 물과 떠,다니는 구름에서 찾은 것이다.

) 高裕燮, □韓國美術史 及 美學論攻□, (서울: 通文館, 1972), 99쪽.

蒼巖은 □글씨라는 것은 閑散하게 써야 한다. 글씨를 쓰려고 할때에는 먼저 마음 속에 있는 생각을 閑暇하게 하고, 뜻에 맡기고 性品을 放縱하게 한 뒤에 써야 한다. 그렇지 않고 技術의 巧妙함을 꾸미려고 한다면 輕薄한 것이 되고 만다. 글씨의 한 字에도 자연스러움이 있고 글자 한 줄에도 자연스러움이 있어야 하는데, 이 자연스러움이라는 것은 自然과도 상통하는 것이다. 精神이 이르고 붓이 이르는 것도 自然이요, 붓이 이르지 않고 精神이 이르는 것도 自然인 것이다. 어느것 한가지 自然이 아닌 것이 없다. 그러니 自然에 대하여 누가 감히 말하겠는가.□ 라고 하였고 蒼巖은 글씨를 씀에 있어서 漢□魏 이전의 자연스러운 글씨를 연마 하였는데, 그것은 後代 글씨의 姸美하고 巧妙함이 없는, 단지 자연스럽고 拙朴한 글씨를 선호한 말이다. 拙朴이라는 말은 통나무를 도끼로 잘라낸 거칠한 표면을 말한 것으로 다듬지 않은 상태인 것이다. 비록 人工美가 없어서 겉으로 보기에는 좋지 않지만 순수함 자체가 그 속에 內在하고 있는 것이다.

蒼巖의 作品속에는 의도적인 맛이 적고, 자연 속에서 터득한 자연스러움이 순수하게 나타나 있는 것이다.

蒼巖은 操作的이고 人爲的인 것이 아닌 스스로 천진함이 밖으로 자연스럽게 表出될때, 참다운 운치가 이루어 지며 글씨의 境地에 들어갈 수 있다고 보았다.

蒼巖의 이러한 自然美에 비유한 書法論은, 주로 弟子들을 訓育하면서 남긴것으로 지금은 귀중한 資料가 되고 있다. 또 그 속에 제반적인 書法 理論및 蒼巖思想이 들어 있을 뿐만 아니라 書法의 體本으로도 삼았던 것이다.

權寧燾 所藏 筆帖에 보면, 蒼巖이 타개하기 2년전인 76세때 작품으로,공기골에 찾아온 弟子들에게 □법의 테두리에서 벗어나 마음 내키는 대로 쓰라□ 고 말했다. 이말은 몇마디 안되는 짤막한 글귀이지만, 그 속에는 모든 법을 지키면서 자연에서 우러나오는 자연스런 획을 驅使하라는 말로서, 書藝를 한다는 사람이라면 이 말이 얼마나 意味深長한가를 알 것이다.

蒼巖은 일찍부터 自然의 아름다운 모습을 보고 그것을 比喩하여 書法論를 주장 했는데, 55세가 되면서 무르익기 시작하여 末年에는 이에 대한 많은 理論을 남겼다. 그 예로서 서론을 살펴보면 [書道는 筆法에 구애받지 아니하고, 다만 붓끝을 송곳처럼 만들어 글씨 획으로 나아갈 따름이니, 부리는 소가 山田을 쟁기질하는 것 같이 生氣를 얻게 될 것이다.](圖 33)라고 하여 蒼巖은 筆力을 얻는 방법을 日常的인 自然에서 터득하고 있는 것이다.

) 權寧燾 所藏, □蒼巖 筆帖□.

□此則不拘法門只以筆鋒作錐行劃如駕牛而耕山田務得生成□

또 自然美에 比喩한 書法論을 소개하면 다음과 같다. □楷書는 서 있는 것 같고, 行書는 걸어 다니는 것 같고, 草書는 달리는 것 같을지니 다만 楷書를 쓰는 뜻으로 조용히 굴리어 運筆하면 무한한 취미를 얻게 될 것이다. 때로는 굵고, 가늘게 펼쳐놓기도 하고, 또는 붓 끝을 꺾는 기운으로 奧妙한 韻致를 품은 가운데 부드러운 붓 끝을 내기도 하고, 크게 힘을 들여 획을 내기고 하고, 또는 어리석고 拙朴한 듯이 할 것이나 대개 땅에 물이 스며드는 것 같다. 輕率하게 획을 긋지 아니하면 自然스럽게 글씨가 이루어질 것이니, 진실로 이것을 調和라 할 수 있다. 천가지 백가지 형태가 있을지라도 筆力을 豊富하게 體得하는 가운데 있을 따름이다. 草書는 더욱이 體를 얻기 어려운 것이나 반드시 楷書를 쓰는 뜻을 엄정히 지켜서 運筆해 놓고, 매양 草書인지 獨草인지를 마음에 두고 하면, 함부로 뜻을 방종한데 흐르게 하거나 더욱이 거칠고 난잡한 楷書는 아니될 것이다. 草書는 생김새에 있어서는 봄철에 白鷺가 고기를 엿보는 것 같고, 가을철에 뱀이 구멍을 찾아드는 것 같고, 또는 壯士가 鋼鐵을 펼치는 것 같고, 또는 추위에 떠는 원숭이가 마른 등나무 가지를 흔드는 것 같고, 또는 鳶이 춤추고, 鳳이 날고, 壯士가 칼 춤을 추고, 바람에 나부끼는 잔디 잎 같고, 꺾어진 대나무 같고, 나부끼는 蘭草 잎 같을진데 대개 이러한 氣象을 뛰어난 韻致라 하겠다. 요컨데 書法을 충분히 익히어 筆力을 넉넉히 하면 拘束되는 일이 없을 것으로, 조용히 생각하면서 마음을 차분히 가라앉혀 뜻을 얻게 되는데 있을 따름이다. 甲辰(1844)년 完山 李三晩은 孔洞 산중에서 쓰다.□라고 하였다.

) 趙炳熹 所藏, □蒼巖 筆帖□.

楷如立行如行草如走故行書只以楷意從容轉運有無限趣味時有濃纖布置又有折拉鋒穎含蓄中時生軟端又出大氣又似愚拙而大槪着地漬深無率易直過自然天成者眞造化也若其千百形態專在多力豊筋之中草法尤難得體必以眞字之意嚴正運置而每思章草及獨草不可恣意放浪至於胡亂也草之形容如春鷺窺魚秋蛇赴穴又如壯士伸勁鐵寒猿□枯藤又似鸞舞鳳飛壯士之舞劒飜風之茅葉折竹飜蘭皆是氣象逸韻要在法門慣熟筋力裕足無所拘欒而靜慮安心得意去來耳.

甲辰之冬完山李三晩書于空洞山中.□

蒼巖은 위에서 살펴 보았듯이 書藝를 自然에 比喩하여 道로 보았고, 天·地·人이 合一하는 世界로 보아 書藝을 自然과 똑같이 보고 있다.

) 故 黃旭 所藏,  □蒼巖書帖□

□書法始於自然□

그리하여 蒼巖은 자연과 同化順應하였으며, 無爲自然의 상태에서 書藝를 論하였던 것이다.

라. 一般的인 書法論

自然美를 藝術로 昇華시킨 蒼巖은, 人間의 小宇宙的 問題에서 제일 먼저 갖추어 져야 하는 것이 人格의 陶冶라고 보았다.

글씨를 잘쓰기 위해서는 무엇보다도 人格이 갖추어져야 하고, 智德을 兼備해야 한다고 했고 글씨의 淵源 및 順序를 强調하였다.

여기서는 蒼巖의 書藝에 관한 淵源 및 一般的인 書法論을 살펴보기로 하겠다.

蒼巖의 傍孫 李淳相이 所藏한 遺品가운데 蒼巖의 回甲때 쓴 自敍文에는 다음과 같은 글씨가 쓰여져 있는데, 이것은 蒼巖이 60까지 書藝에 精進하면서 느낀 소감을 기술한 것이다.

□나는 어려서부터 글씨 쓰기를 즐겨서 몇 해 동안 筆家들의 문에 드나들었으나, 그 참뜻을 알지 못하고 항상 탄식하였다. 中年에 忠淸道에서 우연히 晋나라 사람 周珽이 쓴 비단 바탕의 글씨를 얻어, 唐나라 사람 글씨에 못지 않다고 여기었다. 또한 서울서 柳公權의 眞蹟을 얻어 옛사람의 붓을 다룬 뜻을 밝히고, 末年에 新羅 金生의 글씨를 얻어 옛 사람의 글씨 획이 實하고 슬기로움을 알았다. 이에 세 大家의 글씨를 밤낮으로 눈 익히어 萬番이나 써 보았으나, 재주가 모자란 탓인지 그 眞景에 이르지 못함을 한탄하였다. 그러나 이제 京鄕間에는 어디를 가나 옛 법칙을 지키는 이가 없고, 거의 科擧글씨에만 힘을 쓰고 있으니 나 같은 사람의 글씨는 도리어 쓸모없는 것이다. 다만 世上 사람이 옛것을 배우지 아니하고 더욱 俗된 글씨만 쓴다면, 金石의 글씨와 큰 額子는 누가 써야 하겠는가. 庚寅년 (1830) 가을 완산 李三晩 쓰다 □ (圖 34)라고 쓰여져 있다.

) 李淳相 所藏, □蒼巖의 回甲 自敍文□.

□余自少時嗜好書法出入諸家幾年未得眞境常自歎恨中歲遊湖右偶得晋人周珽絹本墨蹟非可比擬於唐時諸子又於洛下得柳公權眞墨亦可見古人用筆之本意況於晩歲得新羅金生手書尤可見古人心□之蒼勁矣乃以三家晝宵在目用下萬數而才疎質魯尙未得眞境雖或因人請書每不及古人至處深切慨恨然近世自京洛至遐鄕幾處了無一人學古者皆以科場字爲務則吾書還爲無用但世人未知學古而後尤善於俗字也若當金石及大扁誰可爲之 庚寅秋八月完山李三晩書.□

위의 自敍文을 읽어보면, 그 時代의 文化的 交流가 극히 低調하여 蒼巖이 귀중한 法帖을 얻기가 굉장히 어려웠고, 時代的으로 不運한 時代에 태어났다는 것을 알 수 있다. 그러나 蒼巖은 우리나라의 土俗的인 냄새가 나는 글씨를 썼으며, 法度에 벗어나지 않는 법위내에서 큰 額子 및 懸板을 썼다.

蒼巖이 작고하기 1년전인 77세때(1846)쓴 書帖을 보면,□고금을 살펴보건데 禹임금 篆書와 王羲之 □鶴銘의 範圍에서 나왔다. 唐나라 諸家들도 또한 이를 본받은 것으로 다만 큰 줄거리에서 變遷할 따름이다. 王羲之 글씨의 書帖은 많이 있어 짜임새나 모양은 비록 다르다 할지라도, □을 긋는 法則과 點을 찍는 法則은 變化된 것이 없으니, 배우는 사람은 다만 여덟가지 법칙을 익히면 스스로 글씨는 이루어질 것이다.

唐나라 歐陽詢은 王羲之 글씨를 잘 익히어 점차 그 體로 變하였으되, 또한 그 틀을 넘지 못하였다. 그 후 顔眞卿과 柳公權도 그 傳統을 이었다. 宋나라때 와서는 거의 옛 법을 무시하고 볼만한 글씨가 없었다. 新羅 金生의 글씨는 웅성하고 깊고 활달하여, 그 기운이 王羲之에 비길 것으로 오늘날에도 中國 사람이 다투어, 그의 비문 글씨를 갖고자 한다. 韓石峯의 글씨는 天眞하고 우아하며 淳朴하여 옛법에 깊었으니, 우리나라에 있어서는 오직 두 사람 뿐이라 하겠다. 그러나 고상한 맛은 어찌 中國에 미칠 수 있으랴. 옛날 글씨 쓰기를 즐기는 사람들은 行書나 草書를 쓰는데 힘썼으니, 대개 이것은 成功하기 어려운 까닭이다. 옛 사람이 말하기를 곰곰히 생각할지니 이것 보다 더 나을 것이 없다고 한 것은, 楷書는 스스로 법칙이 있으나 行書나 草書는 본래 일정한 간격이 없으므로, 옛 사람의 법을 살펴보는데 마음을 쏟았다.

集字聖敎序는 正大하고 精妙할지니, 만약 그 規則대로 쓰지 아니하면 어지러워지기 쉽다 하였다. 楷書로서 법을 익히면 行書나 草書는 따라서 될 것으로 또한 이루기 어려운 것이다. 오로지 법획으로 筆力을 얻고 모름지기 한 平生을 두고 努力할지라. 예로부터 書家들이 評하기를, 모두 力量이 많고 적느냐에 달려 있는 것으로, 짜임새나 기묘한 솜씨로 잘 썼다고는 할 수 없을 것이니, 모름지기 생각해 보아라.

나는 孟夫子를 欽慕하여 왔다. 風流로움이 천하에 알려지고 젊었을 적에는 벼슬을 버리고, 野人으로서 소나무 그늘에 누워 있어 달빛에 취하여 늘 지덕을 쌓았다. 꽃에 빠져서 임금을 섬기지 아니하였으니 높다란 뫼를 어떻게 우러러 보겠는가.

다만 이에 맑고 향기로움을 敬慕할 따름이다. 丙午(1846) 겨울 完山 李三晩은孔洞 山中에서 쓰다.□라고 하였다.

) 趙炳喜 所藏 筆寫本, □蒼巖 書帖□,

□歷覽古今旣出於大禹篆及王右軍□鶴銘範圍而唐家亦有得之者但大率巳變矣右軍眞字帖幾多而皆結構形態雖殊然波戈點劃未嘗改廢故學者但習八法自能成書耳唐歐陽詢善學右軍漸變其體而亦不踰規矩其后顔柳亦承此套宋以來皆蔑古法無足稱新羅金生書鬱堀縱橫其元氣與逸少相等至今中原人力求其碑字耳韓石峰天然雅淳深得古意我東惟此二人而己然其高尙則安及中州也古之善書者多是用力於行草者蓋亦難成故也昔人有言靜而思之勝事莫復過此故眞者則自有法而行草則了間閣以是前人每多致心見古法惟聖敎序正大精妙若捨其規則易及於亂也楷字得法行草亦從而化之故難得者也力多則遽易於布施矣得力專在於□法須從一生求之可也古來書家論評皆以力量多少論定非以結構妙品爲優也須究焉吾愛孟夫子風流天下聞靑春棄軒冕白首臥松雲醉月頻中聖迷花不事君高山安可仰徒此揖淸芬丙午冬完山李三晩書于孔洞山中□

이 글 속에서는 蒼巖의 고매한 性格과 글씨에 대한 深奧한 識見을 엿 볼 수 있고, 중국의 여러 서예가 및 우리나라 서예가인 金生과 韓石峯을 거론하고, 또 우리나라 서예인의 書品을 높게 論하였다.

다음은 宋成鏞 所藏인 額子로 지금은 剛菴記念館에 기증한 作品으로서, 글씨는 六朝時代까지 올라가 그 淵源이 무엇인가를 밝혀 漢나라와 魏나라를 바탕으로 하는 소박한 기풍을 본받아야 할 것으로 晋나라 작가의 書風만 따르다가는 姸美한 속태애 쏠려들 것을 警戒하였다.

□글씨란 漢나라와 魏나라를 바탕으로 할지니 만약 晋나라 작가만 섬기다가는 혹시 姸美에 쏠려들까 염려하노라.□(圖 35)

) 剛菴記念館 所藏, □蒼巖 筆帖□.

□書道以漢魏爲原若專事晋家恐或有取姸□

다음은 故 黃旭 소장인 書帖으로 蒼巖이 59세(1838년)에 쓴 것으로, 붓을 잡는 基本 자세와 書藝의 역사적 過程을 담고 있으며, 精神的 측면까지 심도있게 다루고 있어 蒼巖 書法論의 總集合體라 해도 過言이 아닐까 한다.

□書法은 반드시 먼저 팔을 들고 손바닥이 비워있는 상태로 붓대를 쥐어야 하는데, 精力을 종이에 쏟는 듯하되 진한 먹물을 흠뻑 묻혀서는 아니 될 일이다. 다음엔 붓을 멈추고 조금 기다렸다가 붓의 모든 털이 함께 힘쓰게 하고,………백가지 체가 神明나게 이루어질 것이다. (20자 결자)

漢나라 때는 기운을 밀어 펼치는 것을 法으로 삼아 章草가 매우 神妙했다. 晋나라에 이르러서는 元氣가 감소되었을 뿐만 아니라, 창고한 빛마저 줄어 들었다. 唐나라에선 크게 변하여 밖으로 뻗기는 하였으나 속이 柔弱하고, 宋나라에서는 큰 기운이 이미 쇠진하였으나 오직 천진스럽기는 하였다. 明나라에서는 다만 모양만 지킬 뿐이었다. 筋力에 몰두하여 고상하게 서로 자랑하고는 있지만 淵源은 이미 끊겼다. 그러나 오늘에 옛 것을 능히 배우고자 하는 사람은 있으나, 어떻게 갑자기 옛 사람의 법칙에 미칠 수 있겠는가. 君이여 오늘날에는 옛 법을 본받아야만 된다는 것을 알아야 할 것이다. 戊子(1828)년 겨울 完山 李三晩 쓰다.□(圖 36)

) 故 黃旭 所藏, 【蒼巖 筆帖】.

□夫書法必先虛腕而疎管使氣血注於紙面其次乾墨不令濃滑次停筆少□使萬毫齊力次載重毋得………則百體從令神明厥德

漢時以推展爲法至於章草尤妙至晋元氣少滅古色亦乏至唐一變外伸而內柔至宋大氣巳衰猶有眞元至明徒存形貌所謂淸人專沒筋力高尙相誇書源巳絶雖然今世能有學古者何遽不及古人君可知此以作今之古人也. 戊子冬完山李三晩書.□

아래의 簡札은 1986년 가을 求禮에서 발견된 필사본으로, 蒼巖의 나이 60세인 1829년 10월 그의 門人 成克에게 보낸 논문의 형식을 갖춘 방대한 분량의 簡札로서, 唐□宋年代와 그 윗대인 漢□魏□晋대의 諸家의 書法에 관한 見解를 밝혀 놓았고, 末尾에 칠언절구 한 수를 지어, 사랑하는 弟子의 座右銘으로 삼도록 배려한 글이다.

□나는 末年에 晋나라 周珽과 唐나라 柳公權이 명주 바탕에 쓴 生筆과, 新羅 金生이 금물로 쓴 글자의 진품을 얻게 되어, 하늘 아래서는 다시 없는 희귀한 보배로 알고 있었다. 世上에 글씨를 공부하는 사람은 많으나 거의 옛 법에 가까워 지지는 못하고, 오직 榻本에만 마음이 쏠렸으되 반드시 옛 사람의 生筆을 수 없이 臨書하는 가운데, 그획이 살아 빛나고 천진스러운 연후에 여러 大家의 法帖에 마음을 가라앉히고 鑑賞하여, 그 참뜻을 찾아내야 할지니, 臨書에 있어 혹시나 生氣와 天眞을 잃지 아니한가를 두려워하지 아니할 수 없는 일이다. 대개 書法이란 왼쪽으로 부터 세 번을 꺾어 오른쪽에서 틀어 合致는 것이니, 글씨 획이 종이에 밀착되어야 하며 中鋒을 잡아야 한다. 요컨데 붓을 곧게 세우고 손바닥을 비워서 잡고 팔을 들고가는 것이니, 그것이 神妙하다는 것은 오직 완곡하게 오므라지게 하다. 만약 원활하게 나아간다면 더 말할 것도 없겠으나, 緻密하되 너그럽고·軟弱하되 굳세고·엷되 짙고·精簡하고 洞暢하여 넉넉히 排列되어 구차하여지지 아니하면, 대개는 먹물이 종이에 깊숙이 배어들어 영채로운 먹빛이 넘쳐 흐를 것이요, 좌우를 돌아 보건데 위는 둥글고 아래는 모난 形象이 되어, 가히 글씨 쓰는 법을 논할만 할 수 있겠다. 마침내 세 가지 바른 법을 얻어내야 할 것이니 뛰어난 韻致가 있어야 할 것이요, 自然스러워야 할 것이요, 行書나 草書를 쓰는 뜻도 그러할지라. 漢나라 筆法은 글씨가 方正하기는 하나 수척하고 精密함은 모자랄지라도, 骨格이 實한 것은 晋나라 사람 글씨의 放恣한 態가 넘쳐 흐르는 것 같지는 아니할지라. 그러므로 楷書와 더불어 草書를 쓰는데 있어서는 오직 縮勢를 위주할지니, 蒼勁한데 마음을 둔다면 대부분 侵犯할 수 없는 氣味가 있을 것이다. 그러므로 글씨를 배우는 사람은 항상 漢나라의 法體에 마음을 두게 되면, 쉽게 글씨의 體를 얻게 되고 살아나게 될 것이다. 그러면 晋나라와 唐나라의 體같은 것은 얻으려 하지 아니하여도 절로 될 것이다. 오늘날 사람들은 그 根源은 생각하지 아니하고 어여쁘게만 쓰려고 서둘고 있으니, 갑자기 變化를 일으키려 하여도 모두 살아있는 氣運을 잃었으므로, 마침내는 글씨가 鄙陋하게 되었는데도, 도리어 筋骨이 있는 筆法이라 운운하고 있으니 슬픈일이다. 天下의 理致는 하나일 것으로 산이 험준해야만 아름답고, 물이 깊어야만 아득할지라. 草木과 萬物이 모두 뿌리를 내려 굳히는 것 같을지니, 어찌 홀로 글씨를 쓰는 법이 그렇지 않다 하겠는가. 무슨 일이든지 쉽게 되고자 하면 먼저 어려움을 겪어야 하고, 곱게 하고자 하면 앞서 험한 것이 따라야 할지라. 王羲之 같은 사람을 말하기로 하면 衛夫人에게서 글씨를 배운 것 같은데, 다만 세월만 보낸 것으로 그의 글씨는 힘이 모자란지라. 대개 글씨를 評하게 되면 모두 筋力이 많고 적은 것을 가지고 그 高下를 정하게 될 것이요, 어여쁘거나 嬌態가 있으므로써 優劣을 論評하지는 아니할 것이다. 오늘에 王羲之 글씨를 論評하는 사람은 筋骨을 알지 못하고, 서로 칭찬하고 있으니 대개 아름답다는 것은 筋骨의 餘氣라 하겠다. 王羲之의 글씨는 含蓄性을 겸하였으나 세상에서는 그의 中心의 골격은 알지 못하고, 다만 겉치레의 수려함만 보게 되는 까닭이다. 그러나 王羲之도 더러는 俗하다고 비방을 받기도 하니 어찌 어여뿐데만 專心할 수 있겠는가. 그러므로 내가 일러두고자 하는 것은 옛 법을 가까이 하여 글씨를 살려내야 할 것이니, 漢나라와 魏나라의 굳센 기운을 배워 오랫동안 熟練을 쌓으면, 그 秀美한 것을 얻고자 아니하여도 절로 성취하게 될지라. 만약 큰 扁額이나 巨□에 오직 뜻을 두고 펼쳐 나아가면, 소위 오늘날의 科場(과거를 보기 위하여 쓰는 글씨) 글씨는 모두 손쉽게 이루어질 것이니, 어찌 俗輩와 더불어 서로 낮추거나 높일 수 있겠는가. 成生은 나에게 와서 글씨를 배웠으므로 한 편의 글을 지어 주노라.

마음이 없으면 매양 잊어버리는 일이 많아질지니, 着想을 한다 하여도 도리어 자연스럽게 되지는 못할 것이라. 急한 일과 느린 일이 반드시 功을 쌓는데서 이루어 질지니, 어찌 잘 잊어버리고서 만족할 만한 결과를 얻게 되리요.□라고 하였다.

) 徐恩善 所藏으로 1986년 가을 求禮에서 발견된 筆寫本

□余晩年得晋之周珽唐之柳公權絹本生墨及新羅金生之金字眞跡蓋天下絶罕之寶也世之做工者居多而皆不能近古者專由於沈溺榻本故必得中古人生筆無數臨模得其生芒眞氣然後乃以諸家法帖潛心玩索而不可臨寫恐或失其生眞也.

蓋書法有三左右旋也着紙也中心也要在直管疎執揭腕去來而其妙則專主微曲使爲縮短若滑而長則不可與道密而寬嫩而勁澹而濃精簡洞暢擴充排滿無有苟迫而大槪墨深入紙神彩流溢左右顧眄上圓下方乃有形象之可論矣畢竟有三端得筆也逸韻也自然也行草亦一般其義也漢法方而瘦寡精而多骨不似晋人之恣態橫溢耳故楷與草專主縮勢游心蒼勁皆有不可犯之氣味學者當以漢法留心則易於得體骨力輒生至若晋體及唐宋不求自至今人未料其根源徑用姸美急欲變化盡枯生氣竟趨鄙陋而反議筋骨之法可哀也天下之理一也山有險峻然後有秀美水有心源然後能致遠草木萬物皆有根固奚獨書法不然欲易先難欲姸先險故右軍曰如至學衛夫人徒年月蓋謂其少骨也凡評書者皆以筋力多少定其高下不以媚□嬌態論其優劣今世之論右軍者不知筋骨而擧皆以秀美相稱蓋美者骨之餘也右軍書兼於含縮故世未知心骨而徒相外面之秀麗也然右軍亦或聞俗恣之謗則何況今專事媚者乎故余曰以近古生墨做漢魏之勁氣積久鍊熟其秀美不求自至若大扁巨□惟意布施而所謂今世科場字亦皆隨手而化何足與俗輩相低仰也

成生從我爲之著論一篇.

詠心每到多忘了着意還應不自然緊慢合宜功必至奚能餘得妄中緣.

己丑冬十月  日完山李三晩書于玉流洞雪窓下

學古得力惟意自適□

蒼巖은 弟子나 또는 글씨를 배우고자 請하는 사람이 있으면, 그 사람의 수준에 맞게 書法的인 내용을 書寫하였다. 그 내용은 書法的인것도 있고 漢詩나 唐詩를 써주기도 하였다.

즉 蒼巖의 書帖은 보통 처음은 楷書의 大字가 일반적이지만 그 후에는 行書와 草書를 번갈아 가면서 書하였다. 內容은 執筆法·中國과 韓國 書藝의 淵源·中鋒의 重要性·精神的 側面까지 역설하였고, 書帖 뒤에는 筆陣圖나 歐陽詢 八法을 기술하여 많은 後學徒들에게 보탬이 되고 있다.

2. 作品 世界

蒼巖의 글씨는 보편적으로 楷行草를 많이 써서 이름이 널리 알려졌지만, 篆隸에 관한 서적는 시대적으로 中國과 교역이 많지 않았으므로 구하기가 힘들었고, 특히 蒼巖은 산골에서 주로 살다 보니, 篆隸에 관한 書帖은 보기 힘들었으리라 생각한다.

蒼巖은 주로 거의 50세 이후의 作品이 現存하고 있지만 初年作은 극히 드물게 보이는데, 그것은 아마도 蒼巖이 官職을 가지지 않고 鄕村에 묻혀 지냈기 때문이 아닐까 생각된다. 따라서 蒼巖의 學習過程이나 創作연대를 확실히 알 수 없으나 몇개의 作品을 比較하여 본다면, 蒼巖은 平生토록 倣書나 臨書를 게을리 하지 않았으며 60세가 넘어서 蒼巖의 독특한 行雲流水體를 開拓하였고, 70세가 넘어서는 大自然의 순진무구함을 터득한 글씨체를 驅使하고 있다.

) 中田勇次郞, □中國書論集□, (東京: 二玄社, 1977), 258-264쪽.

朴炳千, □書法論硏究□, (서울: 一志社, 1985), 52-57쪽.

宣柱善, □書藝通論□, (益山: 圓大出版社, 1996), 107-110쪽.

鄭台喜, 「中國書藝의 理解」, (益山: 圓大出版社, 1996), 485·564쪽

臨書는 古帖을 옆에 두고 그 形勢를 보면서 학습하는 것으로 形臨, 意臨, 背臨의 단계가 있고, 倣書는 古帖의 글자를 모아 다른 문장을 쓰는 방법으로 엄격히는 臨과 구별된다. 臨書는 創作으로 가는 途徑이다.

蒼巖의 글씨는 行書와 草書에서 書藝의 진면목을 느낄 수 있어 널리 流水體로 알려졌으며, 특히 筋力이 있는 楷書는 어느 누구도 모방할 수 없는 독특한 書體이다.

여기서는 蒼巖의 글씨를 五體로 분류하지 않고 量이 적은 篆書와 隸書를 한 단락으로 나누고, 楷書· 行書와 草書로 나누었으며 마지막으로 扁額과 金石文을 設定하였다.

가. 篆書와 隸書

蒼巖의 篆書와 隸書의 作品은 극히 보기가 힘든데, 그것은 중국인들도 구하기 어려운 法帖을 구하기 어려웠기 때문이고, 그 시대 書藝의 學習 順序가 楷書를 바탕으로하여 行草를 많이 서사 했기 때문이다. 그 중에서 몇가지만 간추리면 作品의 수준이 떨어지지만, 항상 篆隸에 대한 관심은 至大했다는 것을 엿볼 수 있다. 여기서는 作品이 거의 없는 관계로 臨書와 바위에 새긴 것을 紹介한다.

篆書로는 夏禹篆(圖 37)을 臨書한 것이 있는데, 그것은 지금의 石鼓文이나 泰山刻石과 같은 篆書가 아닌 기괴한 형상의 글씨로 臨書(圖 38)하였다. 그리고 난후 □萬古의 書家들은 이것을 넘지 못한다□라고 附記하고 있다. 이러한 글씨체가 언제부터 우리나라에서 시작되었는지는 확실히 알 수 없으나, 眉□ 許穆 글씨와 비슷한 共通點을 느낄 수 있으며 屈曲의 妙味가 상당히 加味된 篆書體이다.

) 梁坡雲 外,□中國書法大辭典□, (서울: 美術文化院, 1985), 252-253쪽.

夏禹篆은 上古時代인 夏나라의 帝王인 禹임금의 篆書를 말한 것이다. 夏禹氏는 皇帝의 증손이며 姓은 □씨이고 이름은 文命이다. 夏禹氏의 글씨는 鍾鼎文의 形象과 비슷한 글씨이고, 전하는 것은 □神禹治水碑□등이 있다.

) 李淳相 所藏, □蒼巖墨蹟□.

□萬古書家不越乎此□

또 다른 篆書體는 蒼巖이 中年에 살았던 滋滿洞의 月塘 崔□ 遺墟碑위에는 蒼巖의 글씨가 바위에 많이 적혀 있는데 그 중에 篆書의 글씨가 2점(圖 39)이 있으나 判讀하기 어려울 정도의 글씨가 있다. 이것은 百華潭, □水의 글씨인데 夏禹篆을 臨書한 것과 비교 한다면 屈曲이 없으며 필획의 두께가 비슷하면서 莊重한 맛이 있다.

) 宋榮相,  □우리고장 全州□. 全州文化院, 77쪽

月塘은 李太祖를 도와 開國功臣이었으나 벼슬을 버리고 이곳 玉流洞에서 經學에 몰두 後學을 가르쳤다.

隸書는 蔡邕의 八分書(□書의 種類)를 臨書(圖 40)하고 난후 □漢나라와 魏나라의 모든 사람이 다 이것을 넘을 수 없다□라고 附記하여 蔡邕의 八分書를 極讚하고 있지만 지금의 八分書와는 많은 차이점을 느낄 수 있다.

) 李淳相 所藏, □蒼巖墨蹟□.

□漢魏諸人皆不及此□

蒼巖의 篆隸는 그 당시 자료가 不足하였기 때문에 많이 접촉하지 못한 관계로, 作品이 많이 傳하지 못한 것이 사실이지만, 만일에 많은 資料를 보았다면 상당한 境地에 올랐으리라 생각한다.

나. 楷書

蒼巖의 글씨하면 대표적인 것이 行書와 草書로 널리 알려졌지만, 行書와 草書를 잘쓰기 위해서는 楷書의 基本이 잘되어 있어야 한다고 항상 强調하였다.

蒼巖은 많은 楷書의 理論을 남겼는데 그 중의 몇가지만 간추린다면, 楷書를 쓰는 法則을 體得하여야 모든 글씨를 잘 쓸 수 있고, 만약 경박하게 運筆하면 저속한 글씨가 되나니, 오랜동안 積功하여야만 아름다운 妙景에 들어 갈 수 있다고 하였다.

蒼巖은 弟子들을 訓育하는데 있어 제일 먼저 楷書를 가르치고, 그리고 行書와 草書의 순서로 가르쳤는데, 만일 弟子가 得筆을 하였더라도 楷書 글씨의 공부 만큼은 게을리 하지 말라고 當付하였다. 즉 草書의 글씨를 쓰더라도 아침에 반드시 楷書의 基本이 되는 [永宋乙戈之心]의 基本적인 글자를 반드시 쓸것을 强調하였다. 筆者가 서울에서 자료를 구한 □書體草帖 乾篇□에는 이런글귀가 揮毫되어 있다.

□永字八法은 神人이 創出하였고 鍾繇·王羲之가 모두 그 法의 妙를 얻었으며, 唐나라 歐陽詢이 홀로 그 宗이 되었고, 더 나아가 顔眞卿·柳公權·□遂良등이 역시 그 法을 이었다. 宋으로 부터 지금에 이르기까지 그 法이 세어버리고 이러한 道를 어찌 다한다 하리오. 하물며 우리나라 近世에 지혜있는 者는 능히 正心을 가지고 옛것을 섬기나, 어찌 前人도 미치지 못한것을 거두어 들이겠는가. 遠方에 있는 사람이 書法을 淸하여 내가 기뻐 書하노라.□

) 서울에서 자료를 구한 □書體草法 乾篇□.

□八法古之神人創出鍾王皆得其妙至唐歐陽詢獨得其宗而顔柳諸公亦皆繼焉自宋以來至闕漏此道幾泯焉況我國近世乎今若有智慧者能精心事古何遞不及前人也遠方人請□法余喜而書之□

즉 蒼巖의 글씨를 보면 상당히 歐法이 많이 들어있는 것을 느낄 수 있고, □遂良이나 顔眞卿·柳公權의 글씨를 많이 쓴것으로 보인다. 위에 열거한 사람은 中國의 楷書가 발흥하던 唐나라때 楷書의 大家들이다.

蒼巖의 60세 이전의 楷書는 端雅한 글씨를 썼고, 回甲이 넘어서는 약간 글자 획에서 용트림을 느낄 수 있고, 末年에는 법에 구애됨이 없는 글씨를 驅使하였다.

蒼巖 作品중 여기서는 몇가지 作品을 실어 보고자 한다.

李淳相이 소장한 回甲自書傳 첫머리에 나오는 □鳶飛魚躍□이라는 작품(圖 41)이 있는데 글자의 속뜻은 □소리개는 배가 고파 하늘을 날고 물고기는 배가 불러 뛰어 논다□는 뜻으로 상당히 老子의 玄學思想이 담긴 글귀인데 평소 蒼巖이 자주 사용하는 내용중의 하나이며, 이 글귀가 全北藝術會館에도 陽刻으로 浮彫하여 所藏하고 있다.

金又民이 所藏한 千字文은 21폭짜리 屛風書인데(圖 42) 그 규묘가 장중하고 필획이 엄정하여 蒼巖 楷書體의 진면목을 느낄 수 있는 것이다. 蒼巖의 楷書體 특징은 예를들어 曰자를 쓴다면, 기역부분에서 내리 빼는 획이 내려올수록 가늘어 지면서 획이 붙지 않게 쓰는 것이다. 이러한 특징이 千字文에서 잘 나타나 있다.

趙炳喜가 소장한 서첩(圖 43)의 첫머리 부분에 □群鴻戱海□, □勁骨天縱□이라는 글귀가 있는데, 이것은 제자들에게 서첩을 써줄 때 마음가짐을 크게 먹고 골기있게 쓰라는 내용이다. 글자가 대부분 힘차면서 자연스럽다.

李淳相이 소장한 병풍(圖 44)으로 이것은 陶淵明의 □歸園田居□라는 시로써, 世俗을 벗어나 산림에 은거하며 몸소 밭을 일구며 자연으로 돌아가는 내용인데, 이 내용은 창암이 말년에 살았던 上關의 공기골(孔洞)의 풍경과 흡사하다.

宋成鏞이 所藏한 서첩(圖 45) 첫머리 부분에 □群鴻戱海□, □雲鶴游天□이라는 글귀가 있는데, 이것은 서법적인 의미를 담고 있는 말로써 붓놀림을 자연스럽게 하라는 뜻이 담겨져 있으며, 글씨가 비록 楷書이지만 유연함을 느낄 수 있다.

趙邦元이 所藏한 書帖(圖 46)중에 나오는 □元奎吾遍□, □有如法者□라는 글귀는, 어느 法에 구애받지 않고 長鋒으로써 붓가는데로 驅使하여, 무질서속에 질서를 내포하고 있는 作品으로써 가히 脫俗의 境地라 말 할 수 있다.

다. 行書와 草書

蒼巖이 말하기를□行書는 楷書에서 변한 것이나 放恣하거나 輕率하지 말아야 할 것으로, 다만 붓을 날려 舞弄하는 듯 하나 楷書를 다루는 뜻을 잃어서는 아니될 것이며, 마음을 한결 땅에 붙는 것 같이 쓰면 익숙해져서 무궁한 調和를 이룬다. 만약 쉽사리 하려고 하면 마침내는 病이 뿌리 깊이 박히게 된다. 그러므로 순고하면 妙景을 얻게 되는 것이니 筆力을 얻으면 神妙하게 될것이다.

草書는 옛날 獨草가 있었으니 獨草란 각각 한 글자씩 안배하여 서로 접하지 않게 함이다. 그러므로 楷書를 쓰는 뜻으로 고루고루 종이에 스며 들게 하되, 어지럽게 쓰지 말아라. 오랜 세월을 두고 쓰면 점차 아름답게 될지니, 草書를 두고 쓰기 어렵다는 것은 바로 여기에 있다.□ 라고 하였다.

76) 故 黃旭 所藏, □蒼巖墨蹟□.

□行書者楷之變也未可放過驟率但使□筆舞弄不失楷意而一念着地漸成爛獵而造化不窮若      徑欲華麗則終至病根故純古者得眞景有力者造神妙也.

草書古有獨草獨者各安一字不相接連之謂也故亦以楷意節節着地不至胡亂則至歲久漸成流     麗書家以草書爲難者此也.  丙午夏完山李三晩書于孔洞山中.□

蒼巖은 楷書에서 得意하여 行草에서 一家를 이루었는데 作品을 살펴보기로 하자.

蒼巖은 주로 行草 作品이 많이 남아 있는데, 그 중에는 많은 書帖·屛風이 전하여 지고 있는데 行書부터 알아보자.

金鎬南이 소장한 □落花寂寂啼山鳥 楊柳靑靑渡水人□이라는 작품(圖 47)은 54세 작품으로, 井邑 七寶面 細柳(잔버들)라는 동네에서 발결된 것으로 그곳의 경치에 맞는 詩다. 이 작품은 書體의 흐름상 流水體가 형성되는 過渡期的 書體로써 현재 발견되는 작품으로 보아, 이보다 이전의 작품은 거의 없는 상태이므로 상당히 초년작에 속하는 편이다.

□德隱□이라는 작품(圖 48)은 뜻이 陰德이라는 내용과 비슷한 말로써, 結構와 運筆의 처리가 적절하다.

李順基가 소장한 □鴻鵠洞達□이라는 作品(圖 49)은, 서첩을 연결하여 만든 것으로 글씨가 정직하고 유연하다.

徐恩善이 소장한 서첩중에 □月夜犬聲□이라는 行書글씨(圖 50)는, 蒼巖이 살던 시골의 풍경을 그대로 함축해 낸듯하며 힘이 있고 글씨의 결구가 잘 되었다.

金民星이 소장한 8폭짜리 병풍(圖 51은 글자가 한폭에 2자씩 썼는데 글씨의 흐름상 초년작이라 볼 수 있다.

宋明吉이 소장한 서첩중에 □整肅沈毅□라는 行書作品(圖 52)은, 법에 구애됨이 없이 자연스러움을 간직하고 있다.

金又民이 소장한 서첩(圖 53)에 □飄風忽擧, □鳥乍發□이라는 글귀가 있는데, 내용을 보면 □바람이 문득부니 날쎈 새가 날아가네□라는 뜻이다.

□肯構堂□이라는 作品(圖 54)은 음양의 대비가 적절히 조화를 이루고 있으며, 글씨의 짜임새가 잘 맞는다.

金光秀가 소장한 서첩중에 □老□吐綸□이라는 行書글씨(圖 55)는 楷書의 筆意를 간직하면서 상당한 긴장감을 주고 있다. 또 强한 맛도 있지만 누에가 실을 토하듯 부드러움을 간직한 作品이다.

여기서는 草書의 작품인데 보통 屛風書와 書帖이 대부분인데, 병풍은 한폭에 글자를 한두자 쓴것도 있어 편액의 글씨를 연상케 하는 작품도 있고, 전형적인 병풍서도 보인다.

寬勳堂이 소장한 작품(圖 56)으로 첫머리에 □蒼巖書蹟□이라는 명제가 붙고, 끝에는 乙丑年이란 干支가 나온다. 乙丑年은 蒼巖의 36세 作으로 지금까지 발견된 묵적으로는 筆者가 볼 때 가장 오래된 것 중의 하나이다. 글씨의 品格을 논한다면 초년작으로 우수한 작품이며, 제목의 글씨를 본다면 楷書이지만 篆書의 筆意를 加味하여 상당히 재미있다.

黃秉直이 소장한 6폭병풍(圖 57)은 장지 한 장에 글자를 2자만 썼는데, 글자의 장중함이 있고 生動感이 있다.

徐延萬이 소장한 4폭병풍(圖 58)은 蒼巖의 流水體가 정립되는 시기로, 글씨의 脈이 상당이 잘 通하여 連綿草의 特徵이 잘 나타나 있다.

朴正錫이 소장한 8폭병풍(圖 59)은 담백한 글씨의 맛이 나타나 있고, 先祖때부터 家寶로 물려오고 있다. (1844년작)

李淳相이 소장한 8폭병풍(圖 60)은 大字로써 한 폭에 2자씩 썼는데, 글씨의 强健함과 流麗함을 느낄 수 있다.

個人(전주)이 所藏한 8폭병풍(圖 61)은 한폭에 시를 한 수씩 쓴 末年作으로, 완숙한 글씨의 맛이 나고 流水體의 특징이 잘 나타나 있다.

尹斗源이 소장한 8폭병풍(圖 62)은 74×143의 크기로 필자가 보아온 병풍중에서 가장 큰 병풍이다. 글씨는 장지에다 약간의 연면초를 섞어서 썼는데 장중한 맛이 있다.

陳錤豊이 소장한 2폭병풍(圖 63)은 末年作으로써 정교함을 나타내면서 유연함이 內包되어 있다.

李淳相이 소장한 자서전(圖 64) 뒷부분에 陶淵明詩를 草書로 썼는데, 氣運이 있으면서 선비다운 맛이 있다.

蒼巖은 주로 行草 作品의 品格을 후인들이 높게 평가하는데, 蒼巖의 이러한 作品의 배경이 되는 書論의 한귀절을 음미하여 보자.

趙炳喜가 소장한 書帖에서 이렇게 말하였다. □이것은 법의 테두리에 구애받지 말고 몽그라진 붓에 먹물을 많이 묻혀, 세게 꺾는 기운으로 마음 내키는대로 써 본 것이니, 다만 힘만 얻을 따름이어도 구차하지는 아니 할 것이다. 이러한 힘으로 行書나 草書를 쓰면 조금도 구애됨이 없을 것으로, 저절로 천진스러운 솜씨가 될 것이니, 저속한 안목이 아닐 바엔 법도가 어떠한지를 엿볼 수 있을 것이다. 큰 글자 쓰는것도 이와 같을지라. 丙午(1846)년 겨울 완산 李三晩은 孔洞에서 쓰다.□라고 하여 법도에 크게 위배되지 않은 가운데 자연스러움을 體得하어야 한다고 强調하고 있다.

) 權寧燾 所藏, □蒼巖 書帖□.

□此則不拘法門以禿筆水墨多用折拉之勢隋意結作只求得力則乃免孤陋之態以其勢亦作行草而小無拘束則此可爲自然天成非俗輩可能窺度也至若大字亦有於此丙午冬完山李三晩書于孔洞山中□

그래서 蒼巖의 作品속에는 물 흐르듯, 구름에 달 가듯이, 풀이 나부끼듯이 자연스러운 선율을 느낄 수 있다.

蒼巖의 行書와 草書는 글씨에서 가장 많은 부분을 차지 하는데, 각종 簡札(圖 65)과 書法論의 내용이 있는 墨蹟, 古詩를 기록한 屛風들이 傳하여 지고 있다.

특히 弟子들에게 草書를 가르치면서 말하기를 自然현상에 대하여 比較를 많이 하였는데 그의 한 구절을 보면 □봄철에 白鷺가 고기를 엿보는 것 같고, 壯士가 강철을 펴는 것 같고, 바람에 나부끼는 蘭草잎 같은 기상이 있어야 된다.□라고 역설하였다.

결국 蒼巖의 書法的 근원은 漢·魏 이전의 서법과 우리나라 書家의 楷書을 範本으로 삼아서, 결국은 行草에서 꽃을 피웠고 그의 流水體는 지금도 물이 흐르듯 면면히 이어져 오고 있다.

라. 各種 扁額 및 金石文

蒼巖의 墨蹟이 湖南地方을 위시하여 嶺南·湖西地方의 寺刹과, 古樓·亭舍의 扁額과 柱聯등에서 많은 作品을 찾아 볼 수 있고, 돌에 세겨진 비석과 바위에 刻한 巖刻書등이 있었으나, 여러 차례의 戰亂으로 인하여 消失되거나 토목공사로 인하여 매장되는 경우도 적지 않다.

여기서는 各種 記錄과 文獻을 통하여 傳하여지는 것을 토대로 列擧하여 본다.

蒼巖의 扁額과 柱聯은 주로 寺刹에서 많이 傳하여 지고 있는데, 그것은 高僧들이 官職의 地位나 高下를 논하지 않고, 차별없는 世界에서 글씨의 소중함을 두었기 때문에 많이 傳하여 지고 있다. 扁額부터 열거하면 完山 [七星庵] 扁額, 全南 求禮 華嚴寺 주지실에 걸려 있는 [三殿]扁額, 泉隱寺 [普濟樓](圖 66)와 [會僧堂](圖 67)의 扁額, 全南 仙巖寺의 [萬歲樓]·[說禪堂]·[八相殿]·[臨池觀月]의 扁額, 大興寺 [駕虛樓](圖 68)扁額 , 全州의 [觀水洗心](圖 69)扁額, 甲寺 振海堂의 柱聯, 海南 龍門寺 一柱門의 [虎丘山龍門寺]의 扁額, 花芳寺 一柱門의 [望雲山花芳寺]의 扁額, 河東 [七佛庵]의 扁額등이 있고, 全州 [濟南亭]의 扁額,井邑 [富武室](圖 70)의 扁額, 井邑 [竹深荷淨樓](圖 71)의 扁額, 扶安 [獻壽堂](圖 72)의 橫額, 沃溝 [四友堂](圖 73)의 扁額등이 傳하여 지고 있다.

) 崔勝範, □湖南 第一의 名筆 李三晩□, □全北人物誌 中卷□, (全州: 全北愛鄕運動本部, 1983),170쪽.

蒼巖이 全州 濟南亭의 額을 쎃으나 갑오경장때 불이나 燒失되었으나, 額만은 內庭에 떨어져 보관하였으나 지금은 傳하지 않는다.

碑石으로는 全州 남쪽에 위치한 南固寺의 [南固鎭事蹟碑](圖 74)와 完州郡 龍進面에 위치한[貞夫人光山金氏之墓](圖 75)의 陰記(前面은 秋史 金正喜가 隸書體로 썼음)와 그 밑에 [全州崔氏相喆之墓]가 있으며 또 龍進面에 [嘉善大夫完山李公又桂之墓](圖 76)의 碑石등이 傳하여 지고 있다.

그리고 西新洞 孝子碑도 傳하여 지는데 지금은 택지개발로 한창 변화된 곳에 碑閣이 있는데, 이곳에는 □有明朝鮮孝子學生全州崔性喆之閭□, □有明朝鮮孝子司勇全州崔性全之閭□(圖 77)라고 세겨진 비석이 나란히 있는데, 후면을 蒼巖이 楷書로 썼다.

) 이 西新洞 全州崔氏 孝子碑는 現在 碑閣이 세워져 있으며, 비석이 두개가 나란이 있다.  前의 글씨는 前 縣監을 지낸 兪漢芝가 隸書로 書하였고, 後面은 蒼巖이 단아한 楷書로 書하였다.

Ⅳ. 蒼巖의 詩文과 交遊

蒼巖은 自然과 벗하면서 인생을 살았고, 특히 자연주의자들의 시를 많이 작품으로 남겼다. 그 내용을 살펴보면 陶淵明· 杜甫 등의 시를 썼는데, 속세에 물들지 않는 자연을 읊은 시들이다.

蒼巖은 대부분 書法에 관한 것을 논술했지 시문을 짓는 것은 거의 없으나, 얼마전 嶺南地方에서 蒼巖의 시조 한 수를 발견하여 論文으로 發表한 것이 있다.

이 詩調 한 수를 본다면 창암이 말년에 살았던 공기골의 풍경을 보는 것 같은 착각을 느낄 정도로 자연에 同化되어 있음을 느낄 수 있다.

그리고 蒼巖의 交友 關係도 현재는 많이 전하여 지는 것은 없으나, 風流를 알고 詩·書·琴을 잘하였으므로, 교우 관계가 상당히 있었으리라 추측한다. 그러나 창암은 귀족이 아니고 文獻이 없는 관계로 증빙할 만한 자료가 많지 않다. 그러나 여기서는 秋史와의 만남이 있었다는 것이 확실시 되어 여기에 紹介하여 두 書藝人이 어떠한 관계였는가를 알아보고자 한다.

1. 詩文과 風流生活

蒼巖이 살아던 朝鮮後期는 관료적 사회로써, 兩班이거나 벼슬을 아니하면 사람취급을 받지 못하는 시대였다. 즉 양반의 구분이 뚜렷했던 당대 사회현실에서는, 儒學者나 文章家들이 대부분 지금까지도 명성을 떨치고 있다. 이때 상황은 학문과 문장, 서예가 전혀 별개의 것으로 보지 않고 하나로 보는 시대였다. 그리하여 양반이 아닌 사람이 지금까지 서예부분에 이름을 날린 사람이 거의 없으나, 창암은 오로지 서예의 경지를 깨우치기 위한 일념으로 孤軍奮鬪 했다 해도 과언이 아니다. 이렇게 무한한 노력과 집념을 보였던 蒼巖이 文集이 없고 后孫이 없는 관계로, 모든 유품이 유실되는 현실에서 전하여 지는 詩文이 거의 없다. 그리하여 여기서는 먼저 蒼巖이 좋아했던 시를 통하여 그의 삶과 사상을 짐작하여 보기로 하자.

蒼巖은 자연속에서 서법의 이론을 설명하고 자연속에서 놀았기 때문에, 주로 자연을 주제로한 詩를 자주 작품의 소재로 다루었다. 그 중 陶淵明의 <歸園田居>(圖 78)첫째 수를 보자

小無適俗韻	어려서부터 世俗과 맞지 않고,

性本愛丘山	성품이 본래 山을 좋아했네.

誤落塵綱中	잘못하여 세속에 빠져

一去三十年	30년을 보냈네.

羈鳥戀舊林	떠도는 새 옛 숲 그리워하고,

池魚思故淵	연못 물고기는 놀던 물 생각하네.

開荒南野際	남쪽 들가 荒蕪地 일구며,

守拙歸園田	어리석은 이몸 지키고자 自然으로 돌아왔네

…久在樊籠裏	…오랜동안 새장 속에 갇히었다가,

復得返自然	다시 自然으로 돌아올 수 있었네.

自然으로 되돌아온 것은 陶淵明의 人生哲學을 집중적으로 구현한 것이다. 그의 눈에 비친 세속적인 名譽와 俸祿은 그물·새장과 같이 사람의 천성을 속박하는 것이어서, 자발적인 모습으로 되돌아와 자연과 하나가 되어야만 自由를 얻을 수 있는 것이다.라고 보았다. 즉 이것은 陶淵明의 詩지만 蒼巖도 비슷한 환경과 처지에서 자연을 즐기면서 人生을 보냈던 것이다.

) 袁行□/朴鐘赫外 譯. □中國詩歌藝術硏究(下)□. (서울＞아세아문화사. 1994). 41쪽.

또 陶淵明의 <飮酒> 다섯째 수는 蒼巖이 해서로 쓴 작품(圖 79)도 있고 行書의 작품도 전하여 지는데 살펴보기로 하자.

結廬在人境	인가에 초막 엮었는데,

而無車馬喧	車馬 시끄러움 없더라.

問君何能爾	그대 어찌 그럴 수 있는가 하길래,

心遠地自偏	마음 멀리하면 땅은 저절로 외지게 된다 했네.

采菊東籬下	동쪽 울타리 아래 국화 꺾어,

悠然見南山	유연히 南山 바라보네.

山氣日夕佳	산기운 석양에 아름다운데,

飛鳥相與還	날으는 새 더불어 돌아오네.

此中有眞意	이 가운데 참뜻 있나니,

欲辨已忘言	그 뜻 밝히려다 말 이미 잊었네.

위 시 속에서 새는 새벽에 나가 저녁에 돌아와도 항상 숲을 그리워 하는 내용으로, 이것은 우주만물 즉 자연을 따르지 않는 것이 없다라는 뜻으로, 사람도 자연 理致에 順應하라는 것이다.

) 袁行□/朴鐘赫外 譯. □中國詩歌藝術硏究(下)□. (서울＞아세아문화사. 1994). 41-43쪽.

위에서 보았듯이 창암은 자연에 歸依하는 내용의 시를 작품으로 많이 썼는데, 이러한 시를 쓴 배경은 창암 자신도 陶淵明과 같이 세속에 물들지 않고, 자연의 소박함을 추구하는 것이 一致하였기 때문일 것이다.

여기에서는 창암의 시조 作品으로 [諸賢詠歌]에 수록되어 있는 글을 옮겨보기로 하자.

) 鄭明世, □古時調文獻의 硏究□, 嶺南大學校 大學院 碩士學位論文, 1982. 7. 70쪽.

慶北 靑松에 거주하는 後孫家의 소장으로 筆寫年代가 未詳의 資料이다. 책의 目次를 보면 述懷(退溪)에 이어 □詩操□라 題하고 詩調 3首(李三晩·趙憲·朴泰輔)가 수록되어 있다.

柴門에 □ 짓거럴 童子불러 늬□가보라

이러한 僻巷窮村의 어□버지 날찻난고

안□도 秋風이 소실□니 落葉인가.

이것을 現代文으로 옮겨 보면 다음과 같다.

사리문에 개 짖거늘 童子를 불러 □너 나가 보아라.□

이러한 궁벽한 마을에 어느 벗이 나를 찾을건가.

아마도 가을 바람에 낙옆 소릴까!

) 鄭明世,  □李蒼巖 詩調硏究□, 嶺南語文學 第12集, 1985.

鄭明世, □古詩調文獻의 硏究□, 嶺南大學校 大學院 碩士學位論文, 1982, 70쪽.

위 時調는 내용상으로 蒼巖이 江湖寒人으로 生涯에 자족하고 風月主人이 되어, 無事安逸의 心情으로 困窮한 生活을 있는 그대로 唱曲에 붙여 表現하였다. 또 글의 내용으로 보아 末年에 살았던 孔洞에서 自然과 더불어 살다보니, 自然的으로 무르녹은 상태에서 蒼巖의 胸中을 자극하여 그 속에서 저절로 흘러 나왔던 것이다.

蒼巖은 末年에 孔洞에 살면서 주로 風流를 같이한 여인이 있었으니 그 여인이 바로 沈女人으로, 沈女人과는 文筆과 音律로써 交化하였다. 그후 蒼巖은 후사를 이을 아들이 없었기 때문에, 蒼巖은 항상 허전한 마음을 自然과 벗 하면서 대화하였고 弟子들에게 자신의 모든 精神과 혼을 불어 넣었을 것이다. 항상 自然과 一致하는 시문을 택하여 作品을 하였고, 또한 거문고도 일품이어서 後代人들이 지금도 詩□書□琴에 뛰어났다고 評하고 있다.

2. 交遊 關係

時代는 바야흐로 朝鮮後期 憲宗6년(1840) 9月 蒼巖의 나이가 古稀(71세)일때, 秋史(55세)는 尹尙度 獄事에 관련되어 濟州道로 귀양가는 길에 全州에 들렸다. 秋史는 蒼巖과의 相逢을 全羅監營에 請하여 이 두 書藝의 大家는 만나게 되었는데, 한분은 葛巾野服의 老□로, 한분은 비록 名門出身이고 碩學(考證學·金石學등)이지만, 귀양길에 시간을 재촉하는 罪人으로 만났던 것이다. 이 두 사람은 같은 길을 걷는 書藝人으로 時間上·身分上으로 많은 어려움이 있었겠지만, 秋史는 겸손히 蒼巖의 글씨를 請하였고 거기서 蒼巖은 사양을 하였지만, 극구 請하여 秋史의 귀양가는 마음을 杜甫詩로 書하였다. 그때 秋史는 心的으로 좋지 않아서인가는 몰라도 蒼巖에게 직접 글을 써 주었다는 말은 전하지 않는 걸로 보아 붓을 잡지 않은 것 같고, 秋史가 9년후인 憲宗14년 甲戌(1848) 12월에 濟州道 귀양살이에서 풀려나 秋史體를 완성한 후에, 全州에 들렸으나 이미 蒼巖은 세상을 떠난 이듬해 였다. 그래서 秋史는 슬픈 마음으로 9년전을 생각하며 蒼巖의 墓表[名筆蒼巖完山李公三晩之墓](圖 80)와 陰記[公筆法冠我東老益神化名播中國弟子數十人日常時習亦多薦名于世取季弟子爲后]라는 글귀를 지어 주었다. 蒼巖의 비석은 자식의 형편이 넉넉치 못하여 碑石을 갓석이 없는 조그만 돌로 하다보니까, 墓表는 새겼는데 陰記는 보관하다가 戰亂으로 유실된것 같다.

이때 秋史가 제주도 귀양길에 全南 海南 大興寺라는 유명한 고찰를 지나가게 되었는데, 이곳은 壬辰倭亂때 승병을 일으켜 나라를 위해 싸운 西山大師 영정을 모셔둔 寺刹이고, 秋史와 禪答으로써 교우가 두터웠던 草衣禪師가 기거하였던 곳이다. 이곳 사찰에 朝鮮後期의 名筆인 圓嶠의 글씨 [大雄寶殿](圖 81)이 걸려 있었는데, 秋史가 이것을 보고 □이곳에 어울리지 않는다.□라고 하고는, 秋史가 직접 휘호하여 써 주었다. 그 후 濟州道에서 돌아오는 길에 본인이 쓴 글씨를 보고는, □역시 圓嶠의 글씨가 낫다□라고 하면서 다시 글씨를 걸어 놓으라고 하였다. 지금도 全南 大興寺에는 圓嶠·蒼巖·秋史(圖 82)의 글씨를 동시에 鑑賞할 수 있는 곳이다.

秋史는 雅號를 100여개 이상 사용하였지만 蒼巖은 하나의 雅號를 고수 하였고, 그것도 어떤때는 사용하지 않고 本貫과 이름을 많이 사용하였다. 이런걸로 보아 蒼巖은 官僚 사회에서 官職을 하지 않고 平生 野人으로 살았기 때문에, 얼마나 대접을 받았겠는가는 가히 짐작 할 수 있다. 여기서 중요한 것은 신분적 차이 하나만으로 지금도 蒼巖의 글씨를 卑下하여 보는 이가 있는데, 身分上으로 글씨의 높낮이를 가름하여서는 아니될 것이다. 仙巖寺 주지스님이 말하기를 □佛家에서는 글씨 品格의 高下를 身分上으로 나누지 않고 똑같이 보기 때문에, 이곳에서는 蒼巖 글씨와 秋史 글씨를 똑같이 重要하게 친다□라고 하였다.

즉 蒼巖은 野人으로써 山間僻村에서 곤궁한 생활을 영위하면서, 閑寂한 심정을 대변하는 시조를 지었던 것이다. 자연을 벗삼아 江山風月을 노래하고, 거문고를 뜯으면서 한 잔 술로 회포를 풀었을 것이다. 오직 草野에 묻혀 제자를 가르치면서 書藝만 精進하였던 것이다.

Ⅴ. 韓國書藝史에서 蒼巖의 位置

蒼巖은 韓國書藝史에 있어서 名聲을 後世까지 떨친 弟子가 많지 않고, 地域的으로 궁핍한 곳에 살다보니 자연히 알려지지 않았다. 또 서예의 代를 이을 제자와 자손이 없는 관계로 書脈이 끊어져 버리는 문제점이 있었다. 그러나 蒼巖은 많은 제자들을 훈육하면서 남겨둔 書帖이 있어서, 그때의 상황을 조금이나마 느낄 수 있는 것이고 蒼巖에게 가까이 다가설 수 있는 것이다. 그러나 蒼巖의 힘이 미약했던 관계로 사실 창암의 書評에 대한 자료는 극히 미진한 상태이지만 筆者는 專心을 다하여 資料를 모아 紹介하고자 한다.

蒼巖에 대한 書法的 評價와 그의 일관된 삶에 대해 後人들의 評을 들어 보기로 하자.

1. 蒼巖의 役割

蒼巖은 末年에 널리 名筆로 알려졌기 때문에 궁핍한 生活은 면할 수 있었으나, 전주 滋滿洞에서 더 시골인 上關面 공기골로 이주하여, 문화적 혜택을 배재하면서 明鏡止水와 같은 淸逸한 生活을 하였다.

아무리 朝鮮時代라도 글씨가 貴한 시대였으므로 富에 어두워 붓을 잡았다면은 富裕한 생활을 할 수 있었다. 그러나 蒼巖은 절대로 富나 權力에 쏠리지 않고 항상 깨끗한 生活을 제일로 삼았다. 이러한 生活觀과 深奧한 思想에서 나오는 蒼巖의 詩文과 風流는 대단하였던 것이다. 蒼巖은 비록 生活이 곤란하여도 目標를 세워 그것을 실천하는 實踐主義者이다.

그리고 주로 作品의 내용을 보면 杜甫·孟浩然·陶淵明이 같은 自然主義者들의 詩를 썼으며, 書法도 自然界를 比喩하여 陰陽의 攝理를 찾아내는데 주안점을 두었다. 그리하여 터득한 書法의 지식을 後學徒들에게 魂心을 다하여 指導하였다.

蒼巖은 제자들에게 중봉으로서 획을 긋되 骨胎를 중요시하고, 또 運筆法과 執筆法을 논하였으며 마지막에는 神明나게 쓸 것을 주장하였다. 그리고 여러 필첩에서 중국의 서법과 우리나라의 서예가를 거론하였고, 특히 金生과 韓護을 높이 평가하고 있다. 또 여러 서첩을 臨書나 倣書를 게을리 하지 않았고 楷書의 기본획은 매일 연습시켰다.

) 筆者는 서울(金鎬□), 전주(宋成鏞), 부안(金又民)에 있는 蒼巖의 筆帖을 보면서, 항상 의문을 가지고 있었는데 그것은 다음과 같다. 筆帖의 첫부분과 끝부분은 보통 큰 글자가 있는데, 淡墨으로 쓰고는 濃墨으로 骨氣를 그린 것이 있는데, 여기서 筆者는 두가지로 解釋을 하고자 한다. 하나는 後人이 글씨공부를 위하여 붓질을 한 것이고, 또 하나는 蒼巖이 직접 骨胎를 그어 제자들에게 직접 시범을 보였을 수 있는 추측이다. 필자가 이런 추측를 하게 된 동기는 정확한 획을 구사하였고 붓이 中鋒으로 간 것이 많았다.

蒼巖은 자신이 공부한 절차로 제자들을 지도하였으며, 기본획을 가지고 한달이상 가르쳤다. 특히 필자가 볼 때 蒼巖을 秋史와 比較 한다면 재료적인 차이에서 많은 것을 느낄 수 있는데, 秋史는 중국의 종이를 사용한 반면 蒼巖은 조선의 장지(일명: 닥종이)를 사용한 것이다. 이 장지는 조금은 누렇지만 朝鮮人의 성정에 맞는 종이이다. 또 秋史와는 붓도 다르고 먹도 달랐으며 생각도 달랐던 것이다.

蒼巖은 위에서 보았듯이 토속적인 재료를 사용했으며, 大自然을 느끼면서 書藝를 藝術로 昇華시켰고, 하나의 독특한 自家風을 형성하였다. 그리고 확실한 書法的 主觀을 가지고 많은 弟子들을 가르쳤던 것이다. 이렇게 指導한 書學徒들이 지금도 代를 이어오고 있으며 우리 나라 書脈의 한부분을 차지하고 있다.

) 조선의 장지(일명:닥종이)는 세계적인 종이로써 명칭을 高麗紙라하여 중국으로 수출도 하였는데, 중국과 일본의 종이와는 재료적인 차이점에서 있다. 朝鮮의 장지는 색깔이 누렇고 잘 번지지 않는 것이 특징이어서, 楷書를 쓸 때 천천이 運筆 할 수 있으며 오래도록 작품의 보관도 가능하다. 또 붓도 우리나라 족제비털로 만든 붓으로 탄력이 강하고 예리한 맛이 있다. 먹도 천연적 재료인 松煙墨을 사용하였고, 벼루도 우리나라 돌벼루를 사용하였다. (書藝通論 249-265 참조)

2. 後人의 評

蒼巖은 그 당시 □朝鮮의 名筆□로 널리 중국에 까지 알려졌고, 서예를 배우고자 하는 사람들이 우리나라 제자뿐만 아니라 중국인 제자도 수십명이 넘었다. 이러한 蒼巖에 대하여 後人의 評을 들어보기로 하자.

梅泉 黃玹(1885-1910)이 평소 알고지내던 碧下 趙周昇(1854-1903)가 죽자 哭趙碧下(1)라는 詩를 지었는데, 여기서 창암을 호남의 명필로 이야기 하고있다. 그 내용을 보면 다음과 같다.

) 文璇奎, □韓國漢文學□, (서울: 半島出版社, 1979), 250-255쪽.

字는 雲卿이요, 號는 梅泉이다. 本은 長水人으로 □梅泉集□과□梅泉野錄□을 저술하였다. 梅泉은 평생 京鄕間을 放浪하며 山川을 詠歌하다, 1910년 倭國에게 合倂되자 悲憤慷慨하여 絶命詩를 남기고 飮毒殉死하였다.

) 金堤文化院,  □母岳의 先賢□, (全州: 全州學藝社, 1991) , 222-225쪽.

字는 章日이요, 雅號는 碧下이다. 本은 金堤이며 石亭 李定稷에게 사사받아 楷書와 四君子가 뛰어났다.

宋松齋後李蒼巖   宋日中·李三晩·趙周昇 세분은,

) 앞의책, 210-213쪽.

宋日中(1632 ~1717)의 字는 文明이고 號는 松齋이다. 本은 礪山이며 滄江 趙涑에게서 四書三經과 諸子百家書를 통달하고, 특히 書法에 능하여 草書·□書·大字에 모두 능하여 神妙하다고 하였다.

鼎足參差碧下三    어슷비슷 솥발처럼 나란히 버텨.

論定千秋東筆苑    우리나라 筆苑의 천년역사 따지면,

未應寂寞我湖南    결단코 湖南의 빛을 내었네.

) 黃玹/朴金奎譯註,  □譯註 黃梅泉 詩選□, (서울: 圖書出版 士林院, 1979) , 105쪽.

葦蒼 吳世昌이 편찬한 □槿域書畵徵□에는 다음과 같은 내용이 실려 있어, 글씨에 뜻을 둔 사람들의 態度를 위하여 龜鑑이 되고 있다. □ 종이가 금싸라기처럼 품귀한 당시에는 사정상 粉板을 이용하여 많은 글씨를 썼으나, 粉板의 특성상 밀리는 성질이 있어 스며드는 힘을 얻기 위하여, 布를 사용했으니 참으로 고욕스런 일이 아닐 수 었다.

젊었을 때부터 글씨 쓰기를 공부하여 일찌기 베를 빨아 글씨를 익혔는데, 검어지면 빨아서 다시 썼다. 비록 病席에서도 하루에 千字를 썼다. 그는 말하기를 벼루 세 개를 맞창내지 아니하고는 아니된다고 했다. 집안은 본디 富裕했으나 가산이 疲弊되었다. 더러 글씨를 배우러 찾아오는 사람이 있으면 한點 한□ 가지고 각각 한 달씩 가르쳤다.□라고 기록하고 있다. 그리고 葦蒼이 평하기를 □蒼巖은 湖南에서 유명하여 그 곳 글씨의 법으로 여겨지긴 하였으나, 사실 법이 부족하였다. 그러나 워낙 많이 썼으므로 筆勢가 健勁하였다.□ 라고 하였다.

) 吳世昌, □槿域書畵徵□, (서울＞啓明俱樂部, 1928), 217쪽.

□蒼巖有書名於湖南. 以楷稱而未能入規. 但用工多故. 勢健愈常.□

위에서 葦蒼이 評하였듯이 蒼巖에 대하여 法이 不足하다고 評하면서도, 또 刻苦의 노력이 있어 筆勢가 剛健하였다고 하고 있다.

故 宋河英이 소장한 書帖에는 楷書와 行草가 다 있는데 , 書帖 뒤 부분에 李定稷이가 跋文을 했는데, 蒼巖의 功이 磨滅되지 않았다는 內容으로 다음과 같다.

) 金熙正, □湖南의 傳統 韓國畵□,□湖南 韓國畵 三百年□, (全州: 全北推進委員會, 1985), 193쪽.

金堤文化院, □母岳의 先賢□, (전주: 金堤文化院, 1991), 134-144쪽.

李定稷(1841∼1911)은 字는 馨五요, 號는 石亭이다. 本貫은 新平이며 韓末의 儒學者로 天才的 소질을 갖춘 書藝家이며 文人畵家이다. 그의 門人으로는 宋基冕과 柳永完을 들수 있다. 그리고 그의 저서는 □燕石山房未定藁□30여 卷이 있는데 그 내용은 <칸트>와 <베이컨>철학에 관한 別集이 있으며, 또 성리학·시학·천역·산수·의약·율여·지리·시경등의 著書가 있다. (燕石山房未定藁와 백산면 상정리 요교마을 생가는 지방문화재로 지정되었음)

□蒼巖의 書는 王羲之의 □鶴銘으로부터 나왔으며 서로 變貌하여 오다가, 홀로 門戶를 열어서 70년 臨池의 功이 磨滅되지 않았다.□(圖 83)라고 하였다.

) 故 宋河英 所藏,  □蒼巖書帖□.

□蒼巖書自□鶴銘變相而來獨開門戶七十年臨池之功有不可磨滅者. 石亭題.□

金膺顯은 □全羅道에서 李三晩이 頭角을 나타낸 것은 特異할 만하다.□라고 하였다.

) 金膺顯, □書與其人(韓國書藝史)□. 민족문화문고간행회, 266쪽.

任昌淳은 □全州와 大邱에서 많이 알려졌던 분으로 行草를 잘했다. 蒼巖의 筆力은 대단했으나 結構가 不足하였다. 그러나 오히려 많이 썼기 때문에 그것이 돋보일 때도 있었다. 圓嶠나 秋史는 그래도 名蹟을 보았으나 蒼巖은 시골에 묻혀 살았던 관계로 □鶴銘(書者의 논란이 있음:王羲之가 아니고 陶弘景의 글씨에 가까움)·夏禹篆등 글씨의 範本이 아닌 것을 가지고 學習하였다. 즉 夏禹篆을 眉□ 許穆도 썼는데 그것은 중국사람의 僞作으로서 지금의 篆書와는 달랐던 것이다. 蒼巖도 이러한 範疇속에서 하나의 자기의 體를 이룬 것은 그의 努力과 天分이 있었기 때문이다. 만약 識見을 가지고 많은 名蹟을 보았다면, 더욱 좋은 글씨가 되었음을 믿어 의심치 않는 바이다.□라고하여 창암의 노력과 천재성을 인정하였지만 시골에 살았기 때문에 아쉬움이 많다고 하였다.

) 任昌淳(1914-현재), 현 태동고전연구소장, 문화재 전문위원.

) 筆者는 중부일보 허경덕 기자와 함께 1996. 5. 20일 오후에 태동고전연구소에서 任昌淳과 대담

다음 논문에서는 아래와 같은 글이 실려있다.

曺首鉉 논문에서는 □ 蒼巖이 이렇게 되기까지는 밤낮으로 쓸 종이가 없어서 무명천을 빨아서 練習하였고, 천자쓰기를 게을리 하지 않았다□.고 했다.

) 曺首鉉, □韓國書藝의 史的考察□, 圓光大學校 敎育大學院 碩士學位論文, 1986, 10쪽.

鄭明世 논문에서는 □그가 부유한 가산을 다 탕진할 정도로 서예에 남다른 열성을 가져, 書狂이란 別名을 붙여주기도 하였고, 아울러 그는 朝鮮後期의 湖南 第一의 書名을 갖고 活動하였다라고 했다. 즉 두 논문에서는 家勢가 빈곤하지만 열심히 노력하여 명필이라고 전하여 졌다는 내용이다.

) 鄭明世, □古時調文獻의 硏究□, 嶺南大學校 大學院 碩士學位論文, 1982, 70쪽

鄭明世, □李蒼巖 詩調硏究□, 嶺南語文學 第 12集, 1985.

이번에는 蒼巖에 대한 文獻의 評은 아니지만 蒼巖을 再照明하기 위하여, 全州 MBC에서 蒼巖의 遺墨帖을 發刊하고, 1988년 7월 19일 부터 7월 24일 까지 全北藝術會館에서 特別 展示를 가졌는데, 作品을 수집하기 위하여 1985년 5월 [蒼巖 李三晩 名筆의 世界]라는 제목으로 放送을 하였다. 그 방송의 내용중 蒼巖의 評을 간추리면 다음과 같다.

故 宋河英은 □蒼巖 李三晩 은 우리 全北의 名筆이지만 우리나라의 名筆이고, 제가 蒼巖先生의 글씨의 품격의 고하를 논하기는 어렵지만, 다만 蒼巖先生의 臨池의 功은 대단하여 앞으로 빛날 것입니다□라고 하여 蒼巖의 書藝 世界를 한마디로 對辯하고 있다.

權寧燾는 □湖南地方의 名筆을 떠나서 一平生을 글씨만 써서 벼루를 3개나 바닦을 냈는데, 지금 글씨를 좀 쓰는 사람이라면 잘 알 것 입니다. 내가 글씨를 수십년 썼지만 벼루 면만 닳을 뿐인데, 3개를 썼다는 것은 보통의 글씨를 쓴것이 아닙니다.□라고하여 蒼巖의 書藝에 관한 愛着力과 항상 붓을 놓지 않는 勤勉性을 말하고 있다.

趙邦元은 □요즘 젊은이들이 모르는 글귀를 蒼巖은 어리숙한 맛이 있도록 썼는데 그 글씨를 보면 볼수록 좋다. 그리고 이러한 것이 보통 사람의 눈에는 잘 보이지 않을 것이다.□라고 하여 졸박한 맛을 讚美하였다.

故 黃旭은 □蒼巖의 글씨를 秋史의 1/10도 안 알아 주는데, 그것은 秋史는 貴人이고 당시의 門閥로도 높고하여 그런 것이고, 蒼巖은 困窮하여 남이 잘 알지 못하면서 성장 했기 때문이다.□라고 하여 朝鮮時代의 身分的 弊端을 지적하였다.

蒼巖 李三晩 遺墨帖에 [蒼巖 李三晩 書藝와 生涯]를 기술한 趙炳喜는 말하기를 □蒼巖은 항상 書藝는 작은 道가 아닐지니 어찌 쉬운 일이라 하겠는가. 글씨는 사람이 된 연후에 써야하며, 俗되거나 科場글씨를 쓰지 말라□고 하였는데 이말은 속됨을 경계하고 道에 노닐 것을 강조한 말이다.

) 現 全北 文化財 專門委員, 文學人, 鄕土史學者로 蒼巖에 대하여 다수의 小考를 썼음

즉 위에서 보았듯이 蒼巖에 대한 書評이 적은 관계로 아쉬움이 있지만, 蒼巖은 상당히 열악한 조건속에서 工夫했다는 것이 나타난다. 그리고 識見의 문제인데 제일 문제되는 것이 落款인데 刻이 분명하지 않고, 刻을 찍는 位置가 부적당하다는 평을 받고 있다. 그러나 긍정적인면은 이러한 환경속에서도 벼루를 3개나 구멍냈다는 것은 높이 평가 받고 있다. 그리하여 평생토록 서예에 정진하여 남아있는 작품이 상당히 있어서 지금도 창암의 체취를 느낄 수 있는 것이다.

창암은 文房四友에서도 우리나라 재료를 사용하여 우리의 토질에 맞는 글씨를 썼으며, 그의 서예관은 人格修養을 기본으로 하였으며, 항상 노력하는 시골 촌부의 맛을 느낄 수 있는 것이다. 그러면서도 꾸준히 書法的 理論을 연구한 書藝家라고 後人들이 評하고 있다.

맺음말

蒼巖의 생활은 大自然속에 파묻혀 자연과 호흡하면서 글씨에 몰두하는 것이 가장 큰 즐거움이었다. 벼루를 3개나 구멍내고, 布를 사용하여 多習하고, 날마다 천자쓰기를 게을리 하지 않았다는 逸話는 蒼巖의 書藝 精神을 이해하는데 부족함이 없다 하겠다. 蒼巖은 自然의 順理가 글씨요, 글씨를 自然으로 보아 天·地·人을 하나로 보았으며, 모든 法이 하나로 모아지는 萬法歸一의 思想을 가지고 있었던 것이다. 그리하여 自然의 모든 형상이 변화를 일으키듯이 書法 또한 自然界와 有機性을 가지고 있다는 사실을 발견하고 자연에서 얻어진 것을 서의 법으로 삼았다.

蒼巖은 書藝의 淵源을 漢·魏이전으로 보고 法古創新의 경지를 이루었다. 그는 法古創新하기 위하여서는 執筆과 用筆을 철저히 熟練시켜야 하다고 주장했는데, 특히 執筆은 虛腕을 主張하였고 用筆은 글씨 속에 骨·肉·筋·血을 적절히 갖추면서, 五指齊力이 되어야 한다고 하였다. 書藝는 반드시 道가 바탕에 깔려 있어야 하고 虛腕, 虛掌으로 實指에 힘을 모아 中鋒으로 움직여야만 참다운 法이라고 보았다. 이것은 온 정신을 毫端에 결집하여 天·地·人을 합일케하여 道의 境地에서 노니는 것을 말하는 것이다.

창암의 연구에서 필자가 가장 중요하게 여기는 것은, 서예를 통한 민족 주체성의 발현이다. 즉 창암의 書法論에서는 조선의 고유색 짙은 馬蹄蠶頭의 이론을, 음양법을 이용하여 자세히 설명하였고, 창암이 만든 永字八法(神人初創之法)이 바로 그것을 증명한다.

또한 그는 土俗的 材料를 使用하였는데 조선의 韓紙와 黃毛筆과 천연적인 松煙墨을 사용하였다는 것이다. 그리고 당시의 서가들이 아무런 반성없이 千篇一律的으로 中國의 碑帖과 中國의 書法을 철저히 지켜 나가려고 하는데 반해, 蒼巖은 우리나라 書藝家인 金生·石峯 韓護·玉峯 白光勳·蓬萊 楊士彦등의 글씨를 臨書하여 우리 글씨의 脈을 잇는데 힘썼다. 그러므로 蒼巖의 글씨를 보면 은연중 우리의 체취를 느끼게 한다. 그리고 그 속에 우리의 가락과 우리의 정서와, 우리의 삶이 숨쉬고 있다는 것을 느낀다.

오늘날 우리는 누구나가 민족의 주체성을 되살리자는 구호를 들으며 산다. 이는 어느 한 愛國者의 외침도 아니며 결코 우리만의 이야기도 아니다. 또 그것은 선택의 조건이 아니라 필연이라고들 한다. 이러한 시점에서 書藝家 蒼巖은 한국 현대 서예의 主體性을 자리잡는데 매우 중요한 價値를 지니고 있다고 보아야 하겠다.

) 金文煥, □文化的 主體性을 위한 文化政策□, □寒碧文叢(創刊號)□, (서울: 財團法人 月田美術館 , 1992), 11-12쪽.

世界的으로 文化的 正體性(主體性)에 대한 論議가 본격화된 것은, 1967년에 있었던 □모나코 文化政策圓卓會議□입니다. 그동안 文化政策이 각국에서 제나름대로 시행되기는 했지만 어떤 共同의 目標를 설정해 놓고, 가능한 한 협력관계를 수립해야 겠다는 自覺은 1967년에 거행된 이 회의에서 具體化됩니다. 그리고 이것이 지속적으로 괸심사가 되어 오다가,  1982년 멕시코 시티에서 있었던 □世界文化政策會議□가 하나의 決定版을 이룹니다.

물론 1982년에 열린 멕시코시티문화정책회의는 그것으로 끝나지 않고, □世界文化發展10個年計劃□이라고 하는 사업으로 이어진다. 우리나라 文化部도 작년(1991) □文化發展10個年計劃□을 발표했지만, 그 준비작업에서나 그것을 실질화하는 과정에서나 세계문화정책회의의 기본틀을 그대로 쓰고 있기 때문에, 세계문화정책10개년계획과 아울러 거기까지 올 때의 과정을 알아두는 것은, 우리 자신을 객관화하는 데에도 도움이 되지 않을까 생각합니다.  …… 文化의 保存과 創造的 繼承을 구체적인 目標로 설정하자는 논의들이, 국내적으로나 국제적으로나 다른 논의들과 함께 거의 동시에 진행되고 있읍니다.

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□全州李氏族譜□卷之三(參奉公 井山派).

圖版目錄

附錄1. 蒼巖 年譜

年代	干 支	나이	活 動 狀 況	備 考
1770	英祖 46년 (庚 寅)	1	壯士郞 李枝喆의 둘째 아들로 全州市 滋滿洞에서 9月 28日에 태어남.	全州李氏族譜三
1787	丁 未	18	아들 順貴를 낳음	어렸을 때 죽음
1793 1805	癸 丑 乙 丑	24 36	부친 李枝喆이 독사에 물려 死亡. 蒼巖書蹟을 경상도 밀양에서 씀	寬勳堂 所藏
		44
1813	癸 酉		益山 金馬面에서 法體草法을 만듬.
				딸만 낳음(사위 鄭宗煥, 李斗哲)
			婦人 金海金氏 죽음 (婦人은 丁亥生으로 3살 연상임)
1821	辛 巳	52
1821	辛 巳	52	養子 濂의 出生(濂은 동생 奎源의 아들)	濂은 병인양요시 강화도에서 전사함
1825	乙 酉	56	玉流洞에서 행서첩을 씀	李順基 所藏
1826	丙 戌	57	玉流洞에서 초서 횡액을 씀	權寧燾 所藏
1829	己 丑	60	玉流洞에서 漢, 魏, 晋대의 서법에 관한 것을 기술	求禮에서 發見된 筆寫本
1830	庚 寅	61	回甲 自書傳 저술	방손李淳相 所藏
1837	丁 酉	68	益山 金馬 葛翁에서 寓居
1840	庚 子	71	秋史(55세)가 尹尙度 獄事와 관련 濟州道 귀양길에 全州에서 蒼巖과 相逢
				趙炳喜 所藏
1844
	甲 辰	75	孔洞에서 書帖을 씀
		75	泉隱寺 普濟樓 씀
1844				求禮 泉隱寺
	甲 辰
		76		故 朴得鳳 所藏
			井邑 富武谷 近水亭에서 寓居하면서 書帖 씀
1845	乙 巳

年代	干 支	나이	活 動 狀 況	備 考
1846 1846	丙 午 丙 午	77	永字八法(神人初創之法)에 관한 書帖을 씀	故 黃旭 所藏
		77	脫俗의 境地를 논한 書帖을 씀	全州 雲鶴堂
1847	丁 未	78
			蒼巖이 이월 십이일 졸	墓所는 九耳面
			秋史가 귀양에서 풀려나 全州에 들려 蒼巖을 보고자 하였으나 蒼巖이 죽은지 1년이 지난후라 아쉬움을 가지고 蒼巖의 墓表와 陰記를 짓고 씀
1848	戊 申	79

附錄 2. 作品 所藏者 目錄

作品名 및 內容	書 體	形 態	規 格	年 代	所 藏 處
書 論	楷 書	橫 額	101 × 35	年代未詳	剛菴書藝館
書 論	行 書	行 書 帖	25 × 30(23장)		宋 成 鏞
	楷·行·草	書 帖	18 × 26(20장)	1826	宋 成 鏞
	草 書	屛 風		年代未詳	朴 春 植
書 論	楷·行·草	書 帖	21 × 34(24장)	1846	宋 河 英
	草 書	屛風(8幅)	40 × 80	1844	金 永 彩
愼 獨	楷 書	額 子	71 × 142	年代未詳	黃 義 章
	草 書	屛風(2幅)	33 × 100	1844	陳 錤 豊
	楷 書	屛風(8幅)	40 × 80		陳 錤 豊
	草 書	縱 額			柳 承 國
書 論	楷 書	書 帖	21 × 30(12장)	1828	黃 炳 槿
馬蹄蠶頭法	楷 書	書 帖	24 × 28(11장)	1846	故 黃 旭
書 論	草 書	書 帖	34 × 35	年代未詳	黃 邦 衍
	草 書 草 書	屛風(4幅) 屛風(8幅)	39 × 60 60 × 85	1837 年代未詳	徐 延 萬 徐 延 萬
	草 書	縱 額	35 × 37	1843	趙 炳 喜
書 論	楷·行·草	書 帖	19 × 27(23)	1844	趙 炳 喜
書 論	楷·行	書 帖	17 × 24(12)		趙 炳 喜
簡 札	草 書	簡 札	37 × 21(1장)	1842	趙 炳 喜
簡 札	草 書	簡 札	29 × 21(1장)		趙 炳 喜

作品名 및 內容	書 體	形 態	規 格	年 代	所 藏 處
書 論	行 書	橫 額	98 × 25	年代未詳	權 寧 燾
書論(臨顔眞卿)	楷 書	書 帖	25 × 35	1826	權 寧 燾
觀 水 洗 心	行 書	橫 額	65 × 25	年代未詳	權 寧 燾
書 論	行 書	書 帖	25 × 25	年代未詳	金 定 坤
月 夜 犬 聲	行 書	書 帖	38 × 55(6장)	年代未詳	徐 恩 善
	行 書	書 帖	34 × 36(10장)	年代未詳	徐 恩 善
四 時	行 書	書 帖	27 × 40(1)	年代未詳	徐 恩 善
	草 書	屛風(8幅)	40 × 81	年代未詳	金 炳 宇
老 □ 吐 綸	行 書	書 帖	320 × 15	年代未詳	金 光 秀
漢 時	行 書	書 帖	29 × 31(29장)	1830	李 淳 相
書 論	楷 書	書 帖	22.5 × 35(60장)	1830	李 淳 相
鳶 飛 魚 躍	楷 書	書 帖	29 × 31	1830	李 淳 相
	行 書	屛風(8幅)	40 × 95	年代未詳	李 淳 相
	草 書	書 帖			李 海 相
鴻 鵠 洞 達	行 書	書 帖	155 × 33	1825	個人所藏
	草 書	屛風(6幅)	49.2 × 30.5(6幅)		호림博物館
	草 書	屛風(8幅)	67.3 × 31.0(8幅)		建國大博物館
	草 書	屛風(8幅)			李 順 基
	楷·草	書 帖			朴 得 鳳
	行 書	書 帖	28 × 38(38)	年代未詳	朴 沆 植
	草 書	屛風(8幅)			金 東 先

作品名 및 內容	書 體	形 態	規 格	年 代	所 藏 處
	草 書	屛風(8幅)			李 又 魯
	草 書	屛風(8幅)			金 正 友
	草 書	屛風(8幅)	30 × 50		個人所藏
	草 書	屛風(8幅)			田 壽 衍
	草 書	屛風(8幅)	40 × 120	1834	朴 正 錫
獻 壽 堂	行 書	橫 額	70 × 30	年代未詳	金 民 星
	行 書	屛風(8幅)	29 × 55	年代未詳	金 民 星
	行 草	屛風(8폭)	42 × 130	年代未詳	金 民 星
千字文	楷 書	屛風(24幅)	21.5 × 124(21幅)	1833	金 又 民
書 帖	行 書	書 帖	49 × 31.5(16장)	年代未詳	金 又 民
	楷 書	書 帖	27 × 45(51장)		趙 德 鉉
	草 書	屛風(8幅)	40 × 80		金 種 煥
書 論	草 書	書 帖	18 × 28(24장)	1837	申 萬 壽
	行 書	書 帖	50 × 70(4장)	年代未詳	宋 明 吉
富 武 室	行 書	板 刻	61 × 24	年代未詳	趙 大 慶
竹深荷淨樓	行 書	板 刻	108 × 38	年代未詳	趙 大 慶
	楷 書	書 帖	15 × 33(8장)	年代未詳	吳 泓 錫
	行 書	書 帖			金 種 燮
書 論	楷 書	書 帖	23 × 28		鄭 泰 善
書 論	行 書	書 帖			金 鍾 泰
	草 書	屛風(8幅)	39 × 81(8장)	1829	金 炳 宇

作品名 및 內容	書 體	形 態	規 格	年 代	所 藏 處
	行·草	書 帖			金炯珠
四友堂	行 書	板 刻			趙浚煥
	草 書	屛風(8幅)			趙浚煥
	草 書	屛風(6幅)			黃秉直
普濟樓	楷 書	板 刻		1844	求禮泉隱寺
會僧堂	楷 書	板 刻		年代未詳	求禮泉隱寺
律詩	行·草	橫 額		1826	具 哲 祐
	楷 書	書 帖			趙 邦 元
	草 書	書 帖			趙 邦 元
古詩	草 書	書 帖		年代未詳	陳 晩 奎
古詩二首	草 書	額 子		年代未詳	이 화 인
愼獨	楷 書	縱 額	65 × 30	年代未詳	個人소장
書論	行 書	橫 額	44 × 30	1823	金鎬南
漢詩	行 書	縱 額	18 × 45	年代未詳	金鎬南
書論	楷·行·草	書 帖	20 × 32	1823	金鎬□
靜養	草 書	橫 額	20 × 27	年代未詳	金鎬□
書論	楷 書	縱 額	27 × 29	年代未詳	金鎬□
書論		書 帖	26 × 19(62장)	年代未詳	奎章閣
	楷·行·草
李三晩筆帖	楷·行	折 帖	30 × 20(4절)	1830(?)	奎章閣
	草 書	折屛風	70 × 142(7장)	年代未詳	尹斗源
	草 書	折 帖	40 × 70	年代未詳	金鎭惇
蒼巖書蹟	行·草	書 帖	450 × 35	1805	寬勳堂

圖 1. 李滉 <行書>     圖2. 黃耆老<草書>

圖 3. 陽士彦<行書>

圖 4. 韓護<說常淸淨經>

圖 5. 宋時烈<行書> 21×32.5□ 個人所藏

圖 6. 宋浚吉<行書> 全州華山書院碑部分

圖 7. 許穆<愛民憂國> 53×156□

圖 8. 李□ <喜雨> 紙本墨書17.2×26.8□ 精神文化院所藏

圖 9. 尹斗緖 <唐詩2首> 15.5×37.5□(2장)

圖10. 尹淳 <七言律詩> 紙本墨書 29.7×36.2□

圖11. 李匡師 <精神> 紙本墨書 25.5×28.5□ 國立中央博物館所藏

圖12. 全州李氏族譜 卷之三 (參奉公 井山派)

圖13. <石潭> 巖刻書 90×120□

圖14. <醉裏閑中,乾坤日月> 巖刻書 45×120□

圖15. <玉流巖> 巖刻書 17×50□

圖16. <倣 鍾繇> 紙本墨書 56×31□ 李淳相所藏

圖17. <臨 □鶴銘> 紙本墨書 31×31□ 李淳相所藏

圖18. <倣 □遂良> 紙本墨書 56×31□ 李淳相所藏

圖19. <倣 歐陽詢> 紙本墨書 56×31□ 李淳相所藏

圖20. <倣 顔眞卿> 紙本墨書 56×31□ 李淳相所藏

圖21. <倣 柳公權> 紙本墨書 56×31□ 李淳相所藏

圖22. <倣 蔡襄> 紙本墨書 56×31□ 李淳相所藏

圖23. <倣 蘇東坡> 紙本墨書 62×31□ 李淳相所藏

圖24. <倣 米元章> 紙本墨書 56×31□ 李淳相所藏

圖25. <倣 董其昌> 紙本墨書 31×31□ 李淳相所藏

圖26. 金生 <栢栗寺石幢記>

圖27. 白光勳 <草書>

圖28. 徐弘淳 <湖山墨集> 紙本墨書 14×21□

圖29. 牟愛明 <行書> 紙本墨書 24×38□

圖30. <馬蹄蠶頭法> 紙本墨書 趙炳喜所藏

圖31. <右軍題筆陣圖> 紙本墨書 35×35□ 權寧燾所藏

圖32. <歐陽詢八訣> 紙本墨書 12×25□ 權寧燾所藏

圖33. <書論> 紙本墨書 98×25□ 權寧燾所藏

圖34. <自敍傳> 紙本墨書 100×35□ 1830 李淳相所藏

圖35. <書論> 紙本墨書 101×35□ 剛菴記念館

圖36. <書論> 紙本墨書 24×28□(11장) 故 黃旭所藏

圖37. <夏禹篆>

圖38. <臨 夏禹篆> 紙本墨書 50×35□ 李淳相所藏

圖39. <篆書> 巖刻書 全州市 校洞 滋滿洞 所在

圖40. <臨 蔡邕分書> 紙本墨書 50×35□ 李淳相所藏

圖41. <鳶飛魚躍> 紙本墨書 50×35□ 李淳相所藏

圖42. <蒼巖千字文屛風> 紙本墨書 21.5×124□(21폭) 金又民所藏

圖43. <書論> 紙本墨書 40×37cm 趙炳喜所藏

圖44. <陶淵明詩> 紙本墨書 50×35cm 李淳相所藏

圖45. <書論> 紙本墨書 25×30cm 宋成鏞所藏

圖46. <楷書> 紙本墨書 趙邦元所藏

圖47. <七言絶句> 紙本墨書 18×45cm 金鎬南所藏

圖48. <德隱> 紙本墨書

圖49. <鴻鵠洞達> 紙本墨書 155×33cm 1825 個人所藏

圖50. <月夜犬聲> 紙本墨書 38×55cm(6장) 個人所藏

圖51. <8幅屛風> 紙本墨書 29×55cm(8폭) 金民星所藏

圖52. <整肅洗毅> 紙本墨書 50×70cm(4장) 宋明吉所藏

圖53. <書論> 紙本墨書 99.5×31.5cm 金又民所藏

圖54. <肯構堂> 紙本墨書

圖55. <老□吐綸> 紙本墨書 75×15cm 金光秀所藏

圖56. <蒼巖書蹟> 紙本墨書 450×35cm 1805 寬勳堂所藏

圖57. <6幅屛風> 紙本墨書 黃秉直所藏

圖58. <4幅屛風> 紙本墨書 39×60cm(4폭) 徐延萬所藏

圖59. <8幅屛風> 紙本墨書 40×120cm(8폭) 1834 朴正錫所藏

圖60. <8幅屛風> 紙本墨書 40×95cm(8폭) 李淳相所藏

圖61. <2幅屛風> 紙本墨書 66×50cm(2폭) 陳錤豊所藏

圖62. <陶淵明詩> 紙本墨書 45×35cm 1830 李淳相所藏

圖63. <8幅屛風> 紙本墨書

圖64. <折8幅屛風> 紙本墨書 70×142cm(7폭) 尹斗源所藏

圖65. <簡札> 紙本墨書 37×21cm 1842 趙炳喜所藏

圖66. <普濟樓> 扁額 1844 求禮泉隱寺

圖67. <會僧堂> 扁額 求禮泉隱寺

圖68. <架虛樓> 扁額 大興寺

圖69. <觀水洗心> 扁額 權寧燾所藏

圖70. <富武室> 扁額 趙大慶所藏

圖71. <竹深荷淨樓> 扁額 趙大慶所藏

圖72. <獻壽堂> 紙本墨書 70×30cm 金民星所藏

圖73. <四友堂> 扁額 個人所藏

圖74. <南固鎭事蹟碑>  全州 南固寺 所在

圖75. <貞夫人光山金氏之墓> 完州郡 龍池面 所在

圖76. <贈嘉善大夫工曺參判李公友□之墓> 完州郡 龍池面 所在

圖77. <全州崔氏孝子碑> 全州市 西新洞 所在

圖78. <歸園田居> 紙本墨書 130×35cm 李淳相所藏

圖79. <飮酒> 紙本墨書 62×31cm 李淳相所藏

圖80. 金正喜 書 <蒼巖墓表>

圖81. 李匡師 書 <大雄寶殿> 扁額

圖82. 金正喜 書 <一爐香室> 扁額

圖83. <蒼巖書帖> 21×34cm(24장) 1846 故 宋河