사진가와 산책자의 시선

“카메라에 비치는 자연은 눈에 비치는 자연과 다른 법이다.

다른 이유는 무엇보다 인간의 의식을 갖고 엮은 공간의 자리에

무의식적으로 엮인 공간이 들어서기 때문이다.”

— 발터 벤야민, 『사진의 작은 역사』(1931)

이영욱(사진가)

1. 산책자의 시선 ― 의식의 공간에서 무의식의 문턱으로

보들레르와 벤야민이 말한 산책자(flâneur)의 시선은 목적 없이 도시를 배회하며, 대상을 멈춘 눈으로 바라보는 시선이다.

그는 사건이나 의미를 찾기 위해 걷는 것이 아니라, 도시의 표면에 흐르는 미세한 감정과 기호를 포착한다. 이 점에서 산책자의 시선은 사진의 시선과 닮아있다.

둘 다 정지된 순간 속에서 세계를 바라보고, 일상의 흐름 속에서 낯선 장면을 발견한다. 하지만 차이도 있다. 인간의 의식이 엮어내는 의식의 공간은 언제나 연속적이다. 우리는 세계를 시간의 흐름 속에서 경험하며, 그 안의 사물들을 관계 속에서 이해한다. 이 세계에서는 어떤 것도 완전히 멈추지 않는다.

반면 사진은 이 연속을 끊어내고, 시간의 파편을 정지된 이미지로 고정한다. 그 결과 사진은 인간의 의식이 구성한 공간과는 다른 차원, 즉 의식이 닿지 못하는 무의식의 공간을 드러낸다. 따라서 산책자의 시선이 불현듯 세계를 낯설게 바라보는 ‘사유의 시선’이라면, 사진의 시선은 인간의 사유가 미치지 못하는 지점에서 작동하는 ‘무의식의 시선’이다. 산책자는 의미를 해석하려 하지만, 사진은 의미를 드러내지 않은 채 보여준다.

2. 외젠 아제의 사진 ― 목적적 기록에서 무의식의 시선으로

벤야민이 사진적 산책자의 예로 든 인물은 외젠 아제(Eugène Atget)다. 사실 아제의 사진은 당시 오스만 남작의 파리 대개조 작업의 일환으로 진행된 도시 기록(아카이브)이었다. 그는 또한 자신의 사진을 상업적으로 판매하려는 명확한 목적의식도 가지고 있었다. 그러나 그럼에도 불구하고, 그의 사진 속에는 인간의 의도적 목적을 넘어서는 사진의 무의식적 시선이 깃들어 있다.

사진가의 의도와 무관하게 사진 속에서 드러나는 이러한 무의식의 시각을, 벤야민은 ‘광학적 무의식(optisches Unbewusstes)’ 혹은 ‘시각적 무의식(visuelles Unbewusstes)’이라 불렀다. 사진은 인간의 눈이 인식하지 못하는 미세한 움직임과 사물의 세부를 포착하며, 의식이 통제하지 못하는 세계의 층위를 드러낸다.

이 때문에 의식적인 사진가의 시선—결정적 순간을 노리고, 구도를 계산하고, 빛을 조절하는 태도—에서는 오히려 이러한 무의식의 작동이 억눌린다. 촬영 순간의 사진가는 기술적 결단에 몰두하느라 대상을 깊이 관찰할 여유가 없다. 그의 시선은 빠르고 기능적이다. 이 점에서 그는 보들레르나 벤야민이 말한 산책자의 사유적 시선과는 다르다.

하지만 역설적으로, 사진가는 촬영이 끝난 후에야 비로소 산책자의 시선을 얻게 된다. 그는 자신이 찍은 사진을 다시 보며, 촬영 당시 인식하지 못했던 디테일과 의미를 발견한다. 정지된 사물의 세부, 텅 빈 거리의 정적, 과거로부터 축적된 흔적—이 모든 것이 새롭게 다가온다. 그제야 사진가는 ‘찍는 자’에서 ‘보는 자’로 전환되고, 사유적 산책자가 된다.

아제의 사진은 이러한 이중적 시선을 가장 잘 보여준다. 그의 이미지에는 인간의 부재가 반복된다. 파리의 거리는 비어 있고, 상점은 정적에 잠겨 있으며, 사람의 흔적은 사라져 있다.

그 정적의 공간은 단순한 기록이 아니라, 시간이 응결된 무의식의 장면이다.

또한 그의 사진은 사물의 세부 디테일에 대한 섬세한 주목으로 구축(construct)된다. 간판의 글자, 창문의 균열, 문 손잡이의 닳은 결—이 작은 것들이 아제의 카메라 안에서는 묘하게 살아난다. 이러한 세부들은 인간의 의식이 구성한 미학이 아니라, 카메라가 스스로 포착한 무의식의 흔적이다.

3. 사진가의 시선과 관객의 시선 ― 무의식의 교차

사진의 무의식적 시선은 촬영자에게만 있는 것이 아니다. 그것은 사진을 보는 사람, 즉 관객의 내면에서도 작동한다. 우리가 한 장의 사진을 볼 때, 종종 이유 없이 오래 머무르게 되는 순간이 있다. 그때 사진은 단순히 ‘보이는 것’이 아니라, 우리 안의 기억을 건드리는 무언가가 된다. 이때 작동하는 것은 의지적 기억이 아니라, 무의지적 기억(involuntary memory)이다.

의지적 기억이 논리와 언어를 통해 과거를 재구성한다면, 무의지적 기억은 감각적 자극을 통해 불현듯 되살아난다. 사진 속의 사소한 세부—표상되는 의미로 사물의 실재를 가린 숨겨진 흔적—이 우리의 내면에서 잃어버린 무의지적 기억의 시간을 불러낸다. 따라서 사진을 보는 행위는 단순한 인식이 아니라, 감각적 재생이다.

사진가는 촬영 후에 자신이 보지 못한 것을 발견하고, 관객은 감상 중에 자신이 잊고 있던 것을 느낀다. 이렇게 사진은 ‘찍는 자’와 ‘보는 자’ 모두에게 무의식의 장(場)을 제공한다. 그곳에서 사진은 의미의 재현, 표상의 기록이 아니라, 기억과 감정이 다시 태어나는 장소가 된다.

4. 도시연구자들과의 공유 지점 ― 재현을 넘어, 도시의 무의식을 읽는 시선

벤야민의 산책자와 아제의 사진에서 발견되는 시선은, 도시를 지식의 대상으로 재현하려는 기존의 도시 연구 방식과는 본질적으로 다르다. 전통적인 도시학은 도시를 구조·계획·역사적 발전의 틀 안에서 파악하며, 이를 지도나 데이터, 통계로 표상(representation)하려 한다.

그러나 벤야민의 사진적 사유는 이러한 재현의 관점을 전복한다. 그에게 도시는 완성된 체계가 아니라, 미완의 공간이다. 이러한 시선은 도시를 설명하거나 재현하려는 시도에서 벗어나, 도시를 경험하고 느끼는 방식, 즉 감각적·무의식적 층위에서 다시 읽게 만든다.

도시는 더 이상 겉으로 보이는 이해의 대상이 아니라, 감각의 흔적이 스스로 발화하는 장소다. 도시연구자는 이제 관찰자가 아니라, 사물과 시간의 잔해를 듣는 청자가 된다.

결국 벤야민이 제시한 사진적 시선은 비재현적 도시 인식의 모델이다. 도시는 구조적 질서나 역사적 연속이 아니라, 감각과 기억, 이미지와 정동이 교차하는 잠재적 공간(potential space)이다.

이런 관점에서 도시를 본다면, 도시의 무의식—즉 잊힌 시간, 사라진 흔적, 반복되는 잔상들—이 비로소 보이기 시작한다. 그때 도시연구자는 더 이상 도시를 기록하거나 분류하지 않는다.

그는 도시의 침묵을 걷는 새로운 산책자, 즉 이미지와 기억의 파편들 속에서 시간의 흔적을 읽는 탐색자가 된다.

참고 도판

외젠 아제(Eugène Atget), 스트라스부르대로 (코르셋 상점), 1912년

젤라틴 실버 프린트, 22.9 x 18cm

소장: 시카고 아트 인스티튜트, 줄리앙레비 컬렉션

이 이미지는 1928년에 발행된 프랑스 초현실주의 간행물 『라 레볼뤼시옹쉬레알리스트(La Révolutionsurréaliste)』 11호에 작가명이 표기되지 않은 채 수록되었다. 사진은 마르셀놀(Marcel Noll)이 쓴 꿈에 대한 글과 함께 실렸으며, 이는 당대 초현실주의자들 사이에서 흔한 방식이었다. 같은 지면에는 앙드레브르통(André Breton)의 꿈에 관한 글도 실려 있다.

좌) 외젠 아제, 안뜰로 들어가는 입구 / 드라공거리, 렌가 50번지(1899)

우) 외젠 아제: 위르생 7가, 파리(1900)