국악미사의 이해

국악미사의 이해

강 수 근 / 저

예수고난회

국악미사의 이해

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Ⅰ. 국악미사(國樂 MISSA)

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Ⅰ. 국악미사(國樂MISSA)란?

Ⅰ. 국악미사(國樂MISSA)란?

1. 정의

「국악미사」란 예수고난회 강수근 신부가 1987년에 한국전통음악(국악)의 어법에 따라 작곡한 미사곡을 말한다.

2. 배경

「국악미사」는 다음과 같은 배경에서 작곡되었다.

1972년 국악중학교에 입학하여 국악을 공부하기 시작한 강수근 신부는 미사에 참여할 때마다 □왜 성당에서는 우리 나라 음악으로 된 성가는 부르지 않고 외국 음악으로 된 성가만을 부르고 있을까?□ 하는 의문을 품게 되었고, 그때부터 기회가 되면 국악성가를 만들어 보리라 마음먹게 되었다.

이런 생각은 1983년 군생활을 하던 중에 □주여 우리를 불쌍히 여기소서□를 작곡하게 되면서부터 구체화되기 시작하였다.

1985년에 예수 고난회에 입회한 강수근 신부는 수련을 받던 중 우연한 기회에 군생활 중에 작곡했던 곡을 부르게 되었고, 예수고난회에서는 이 곡을 그 해 성 금요일 전례 때에 사용하였다.

그리고 부활대축일에는 □알렐루야□를 작곡하도록 하여 사용하였다.

당시 수련장이었던 손어진 신부는 나머지 미사곡들도 모두 완성해 보도록 권고하였고, 강수근 신부는 그 해에 은경축을 맞이하는 손어진 신부에게 선물할 마음으로 나머지 곡들도 작곡하게 되었다. 이렇게 하여 완성된 이 미사곡은 1987년 9월 24일 미리내의 성 김대건 안드레아 신부의 경당 앞에서 거행된 전국 남자수도회 수련자대회 미사에서 처음으로 불리어졌고, 1987년 10월 17일 예수고난회 서울 우이동수도원에서 거행된 손어진 신부의 은경축 미사에서 정식으로 봉헌하게 되었다.

그 후 몇몇 수도원들과 광주신학교에서 이 미사곡이 불리어지기 시작하였고, 점차 녹음 테이프와 악보에 대한 필요성이 대두되기 시작하였다.

이러한 필요성에 따라, 1988년 8월에 □성바오로 딸 수도회□와 □예수고난회□ 수도자들의 합창과, KBS 국악관현학단의 반주(이상규 편곡)로 녹음 테이프가 제작되었고, 동시에 악보도 발간되었다. 이 때 이 미사곡의 명칭이 「국악미사」로 정해진 것이다.

테이프와 악보의 보급으로 「국악미사」는 빠른 속도로 퍼져나가기 시작하여, 전국의 많은 수도원들, 신학교들, 본당들에서 불리어지게 되었다. 그런데 그 전파 과정에서 다소 용어의 혼동이 생기게 되었다. 즉 「국악미사」라는 용어가 이 □미사곡□을 지칭하기도 하지만, 때로는 이 미사곡을 사용하여 거행되는 □미사□를 지칭하게도 된 것이다. 이러한 혼동을 피하기 위해서 앞으로는 이 미사곡을 지칭 할 때는 □국악미사곡□으로, 그리고 한국적 미사곡들이나 성가곡들을 사용하여 거행되는 □미사□를 지칭할 때는 「국악미사」로 용어를 구분지어 사용하는 것이 옳을 듯하다.

3. 내용

「국악미사」에는 「주여 우리를 불쌍히 여기소서·대영광송·알렐루야·거룩하시다·신앙의 신비여·아멘·주의 기도·우리 주 천주께·천주의 어린양」 등 미사곡 9곡과, 「시편 95 - 온 세상에 가서, 시편 30 - 성부여 내 영혼을」 등 응송곡 4곡, 그리고 성가곡인 「십자가 길의 성모」 등 모두 14곡의 전례성가가 수록되어 있다. 이 곡들은 주로 5음 음계에 단선율 위주로 되어 있지만, 부분적으로 양악식 화성을 도입하고 있다.

선율의 형태는 모두 국악적인 가락을 지니고 있으며, 특히 국악의 특성이라 할 수 있는 미는 소리, 꺾는 소리, 굴리는 소리, 홀리는 소리, 맺는 소리 등이 적절하게 사용되고 있다.

박자는 중모리장단, 굿거리장단, 자진모리장단, 동살풀이장단 등 전통적인 한국 장단들을 사용하고 있다.

또한 「신앙의 신비여·아멘」과 「주의 기도」의 사제 선창 부분, 「시편 115」 등에서는 교회의 소중한 음악 유산인 그레고리오 성가의 기법을 활용하고 있다.

시편성가들은 교회음악의 전통대로 신자들과, 성가대가 교창형식으로 후렴과 시편을 주고받을 수 있도록 되어 있으며, 성가대가 부르는 시편 부분은 무박자 형태에 한국적인 선율을 담아 길이가 다른 가사들을 무리없이 소화하도록 하고 있다.

4. 한국전례음악의 토착화

여기서는 □전례음악□과 □토착화□의 개념 문제는 다루지 않고, 주로 전례음악 토착화의 당위성과 그 구체적 실현방법이라는 측면에서 살펴보고자 한다.

1) 토착화의 당위성

□한국 전례음악의 토착화는 왜 필요한가□ 그 해답은 바로 전례헌장 112항과 119항에서 찾아 볼 수 있다.

□  전례헌장 112항은 전례음악을 □말과 결부된 거룩한 노래□로 규정하고 있다.  이는 곧 전례음악과 전례문(말)의 밀접한 관계를 명시하는 것으로서, 전례음악이 전례문의 정확한 전달을 담당해야 함을 말해주고 있다.

굳이 이러한 표현을 빌지 않더라도 말과 음악이 서로 분리될 수 없는 밀접한 상관관계를 지니고 있음은 주지의 사실이다. 성악곡들에 있어서는 그 곡의 가사가 변경되면 반드시 그에 따라 선율의 형태도 변화되어야만 그 변경된 가사의 의미를 더 잘 살릴 수 있게 될 뿐만 아니라, 그 가사의 정확한 전달도 가능해 진다. 즉 가사가 선율의 형태를 결정하게 되는 것이다.

이와 같이 한 언어구조 안에서도 가사의 변경에 따라 선율의 형태가 달라지게 된다면, 다른 언어구조에 있어서는 그 음악적 변화가 더욱 심하리라는 것을 예상할 수 있다.  언어의 구조는 단순히 음악의 선율을 지배하는 정도가 아니라, 음악의 전체적인 형식을 좌우한다. 즉, 서양음악은 서양말을 잘 표현하기 위한 형식을 갖추고 있는 것이고, 한국음악은 한국말을 잘 표현하기 위한 형식을 갖추고 있는 것이다.

따라서 한국말을 서양음악으로 표현하는데는 한계가 있기 마련이고, 한국음악으로 표현해야만 그 말이 자연스럽고도 힘있게 전달될 수 있다.

이렇게 본다면 우리말 미사를 제대로 거행하기 위해서는 전례음악의 토착화가 필수적임을 알 수 있다.

□  전례헌장 112항에서는 성가의 목적을 □하느님의 영광과 신자들의 성화□로 들고 있다. 이러한 목적을 성취하기 위해서도 토착화는 필수적이다.

먼저 □하느님의 영광□이란 측면에서 살펴보기로 하자. 하느님께서 여러 민족을 세상에 내신 이유는 각 민족들의 다양한 목소리로 찬미 받으시기 위함이다. 시편의 마지막 구절에서 □숨쉬는 모든 것들아, 야훼를 찬미하여라□(시편 150, 6)할 때 우리는 천하 만물이 제각기 자기 목소리로 하느님을 찬미하는 장엄한 장면을 상상할 수 있다.

이때, 우리는 우리 민족의 목소리로 하느님께 영광을 드려야 할 것이다. 그런데 우리가 자신의 목소리를 내지 않고, 남의 목소리를 흉내내고 있게 된다면, 마땅히 하느님께 돌려 드려야할 우리 몫의 부분이 빠지게 될 것이다.

우리 민족이 자신의 목소리를 내지 않으면 아무도 우리 민족의 목소리를 대신해 주지 않을 것이기 때문이다. 그렇게 되면 우리는 결국 하느님을 서운하게 해 드리는 불경을 저지르는 셈이 된다. 이렇게 되지 않기 위해서라도 전례음악의 토착화는 필수적인 것임을 알 수 있다.

□ 한편 □신자들의 성화□라는 측면에서 보아도 그러하다. 우리는 불행하게도 어린 시절부터 자기 음악이 아닌 남의 음악에 익숙해져 있는 것이 사실이다. 그러나 우리는 틀림없는 한국 사람들이기 때문에 제대로 된 우리 음악을 들으면 몸과 마음과 영혼이 저절로 감동을 받도록 되어 있다.

더욱이 전례 안에서라면 더욱 그러하다. 실제로 전례 안에서 한국적인 묵상 음악을 듣고, 보다 깊이 하느님을 체험하게 되는 신자들을 종종 볼 수 있다. 사실 신자들이 우리 음악을 낯설어 하고 어색해 하는 이유는 단지 우리 음악을 많이 접하지 못했기 때문이다.

만일 교회 안에서 국악이 제대로 자리잡아 왔다면, 틀림없이 신자들의 성화에 크게 기여했을 것이고,  교회 밖의 사람들에게도 커다란 음악적 공헌을 하게 되었을 것이다.

그러나 불행하게도 한국교회의 전례 안에서는 국악을 듣거나 부를 기회가 거의 없었고, 따라서 신자들이 우리 음악을 통해서 성화될 수 있는 기회도 갖지 못했던 것이다.

이렇게 볼 때 질적으로 보다 깊은 □신자들의 성화□를 촉진시키기 위해서도 전례음악의 토착화는 필수적임을 알 수 있다.

□ 전례헌장 119항에서는 포교지방의 고유한 음악 전통을 전례 안에 도입함에 있어 토착화를 금하는 것이 아니라, 오히려 신중한 태도로 장려하고 있다고 보아야 할 것이다. 이와 같이 제 2차 바티칸공의회의 정신과 선언, 그리고 그 후속 문헌들을 통해서 보더라도 토착화는 필수적인 것임을 알 수 있다.

2) 한국전례음악의 토착화 상황

한국 교회 안에서는 초대교회 때부터 전례음악의 토착화 노력이 꾸준히 이어져 왔었다. 그러다가 프랑스 선교사들에 의해서 이러한 노력들이 제지되었고, 근세에 이르러서는 아예 그 맥이 끊기고 서양성가 중심으로 변질되었다가,  최근에 이르러 다시 조금씩 토착화 노력이 이어지게 된 것이다.

□ 1780년대∼1930년대 : 초대 교회 때부터 1930년대에 이르기까지 한국 교회에서는 「천주가사」라는 독특한 형태의 성가를 만들어 불러왔다.

「천주가사」란 조선시대의 대표적 문학형태인 □가사문학□의 형식을 빌어, 천주교의 교리와 성서 내용들을 주 내용으로 하여 지어진 4. 4조의 노랫말을 한국의 전통적인 민요가락에 얹어 부른 성가이다.

초대교회 지도자들은 「천주공경가」와 「십계명가」 등을 지어 불렀고, 최양업 신부(1821-1861)는 19곡의 「천주가사」를 지어서 널리 불리우게 하였다.

이러한 전통은 평신도들에게 이어져 계속 천주가사들이 저작되어 불리었으며, 1900년대에 들어서서는 그 저작 활동이 더욱 활기를 띠었다.

그러다가 1930년대 신문학의 등장으로 가사문학이 사라지게 되면서 천주가사의 저작도 끊어지게 되었다.

이렇게 근 150여 년간 통틀어 200여 편의 천주가사가 저작되어 불리었다고 추정되며, 1982년에 이중 1편이 홍민자에 의해 채보 되었고, 1989년에는 최필선에 의해 20편이 채보 되어 악보화 되었다.

이들 천주가사는 구전전승을 통해 이어져 내려오게 되므로, 각 개인의 음악적 소질에 따라 음의 첨삭과 변형이 자유자재로 이루어지게 된다.

따라서 현재 채보된 악보들이 얼마나 그 원형에 가까울른지는 전혀 알 도리가 없다. 그러나 이 악보들을 통해 대충의 윤곽을 살펴보면, 「천주가사」는 3음음계 또는 5음음계로 구성되어 있으며 민요조로 된 단순한 선율들을 계속 반복하는 형태이었음을 알 수 있다.

이와 같이 우리 신앙의 선조들은 그 시초부터 근세에 이르기까지 전례음악의 토착화를 위하여 노력하였고, 또한 자연스럽게 그것을 이루어왔음을 알 수 있다.

□ 1930년대∼1980년대 : 이러한 토착화 노력과는 반대로 파리 외방전교회 소속의 신부들은 전례를 거행 할 때에 천주가사를 부르게 하는 것이 아니라, 자신들이 들여온 프랑스성가와 그레고리오성가를 부르게 하였다.

이러한 영향으로 ≪죠션어 셩가≫(1924)를 필두로 하여 발행하기 시작한 성가집들 안에는 주로 프랑스성가, 그레고리오성가, 독일성가, 미국성가 등이 실렸고,  얼마되지 않는 한국인 작곡가들의 창작곡 역시, 서양음악의 어법에 따른 곡들이 대부분이었다.

이러한 현상은 현재 사용되고 있는 ≪가톨릭 성가≫(1985년 발행)에서도 역시 마찬가지로 풀이되고 있다.

물론 이 과정에서 토착화의 노력이 전혀 없었던 것은 아니다.

현재 사용되고 있는 성가집 안에서, 이문근 신부의 미사곡 (321∼324    장)과 손상오 신부의 미사곡 (310∼313장), 그리고 구명림 수녀의 「우리는 목장의 백성이로세」(57장),  김진균의 「주의 백성 모여 오라」(66장)와 「거룩한 어머니」(239장), 원선오 신부의 「좋기도 좋을시고」(416장),  나운영의 「야훼는 나의 목자」(470장) 등은 토착화의 좋은 모범으로 꼽힐 수 있다.

그러나 신귀복의 □풍악을 울려라□(공동체 성가집 150장)와 같은 훌륭한 한국적 성가곡이 ≪가톨릭 성가집≫에 누락된 것은 참으로 안타까운 일이다.

위에서 살펴본 바와 같이 1930년대∼1980년대의 한국 전례음악은 다소 토착화의 시도들이 있기는 하였지만, 그 노력은 실로 미미한 것이었으며, 대개는 서양성가들의 번역에 치우쳤고, 비록 한국 작곡가들의 창작곡들이라 할지라도 대부분이 서양음악의 어법에 따른 것이었음을 알 수 있다.

□ 1980년대 이후 : 1980년대에 들어서서 토착화와 연관된 몇 가지 중요한 성가곡들의 발표가 있었다. 1987년 2월 25일에 발행된 손상오 신부의 ≪시편성가≫, 1988년 6월 15일에 발행된 이종철 신부의 ≪전례미사곡 바단조≫, 그리고 1988년에 발행된 강수근 신부의 ≪국악미사≫가 그것이다.

이들은 모두 한국적 선율을 담을려고 노력한 것들로서, 한국 교회 안에 전례음악의 토착화를 부각시킨 소중한 작품들이다.

이 중에서도 특히 ≪국악미사≫는 전례음악 토착화에 있어서 새로운 측면을 부각시킨 작품이라고 볼 수 있다.  사실 이제까지의 모든 한국적 성가들은 □서양음악의 기초□ 위에 □한국음악적 요소□를 가미한 작품이라 평가할 수 있다.  물론 전례음악 토착화라는 과제를 수행함에 있어서, 양편에서의 노력이 병행되어야 하겠지만, 앞으로는 ≪국악미사≫와 같이 한국 음악적 기초 위에 서양 음악적 요소를 가미한 작품들이 더 많이 나와야 하리라고 본다. 그러한 작품들이야말로 진정한 의미의 한국 성가에 더 가까울 것이기 때문이다.

이와 같이 1980년대 후반에 들어서면서 점차 한국적인 성가들을 작곡하는 움직임이 늘어나고 있다는 사실은 한국 전례음악의 토착화를 위하여 실로 고무적인 일이 아닐 수 없다.  더욱이 1994년 2월에는 김종국 신부의 노력으로 □가톨릭국악실내악단□이 창단됨으로써 한국 전례음악의 토착화에 밝은 미래를 보여주고 있다.

3) 토착화를 위한 제언

한국 전례음악의 토착화를 앞당기기 위해서는 다음과 같은 노력이 있어야 할 것이다.

□ 전례음악 작곡자들의 한국 음악에 대한 공부

전례음악의 토착화는 일차적으로 교회음악을 담당하는 책임자들, 특히 작곡자들에게 달려있다고 볼 수 있다. 이들이 한국적인 곡들을 많이 작곡해서 신자들로 하여금 부르게 한다면 토착화는 빠르고 자연스럽게 이루어질 것이다.

그런데 한국적인 곡을 작곡하기 위해서는 무엇보다도 먼저 국악을 공부해야 하는 것이 순서이다. 물론 전례음악이라는 특수성 때문에 전례와 전례음악에 대한 공부가 필요한 것도 사실이다. 그러나 현재 교회 내에서 활동하고 있는 음악인들을 보면 어느 정도 이에 대한 지식들을 갖추고 있다고 생각된다.

그러나 그에 반해 국악에 대한 지식은 거의 전무하다는 것을 스스로 자인하고 있다. 이러한 처지에서는 토착화의 의욕이 제아무리 높다해도 전례음악의 토착화는 이루어질 수 없다.  따라서 참으로 전례음악의 토착화를 원한다면 작곡자들이 반드시 국악을 공부해야 할 것이다.  특히 이론보다는 실기 위주로 연마해야 할 것이다.

성음악 훈령 제 61항에서도 전례음악의 토착화에 종사하는 사람들은 □전례와 교회의 음악전통□ 또한 그들이 일하는 각 민족의 언어와 민요 및 특수한 표현양식에 대한 충분한 지식을 가져야 한다.□고 명시하고 있다.

결국 제대로 된 한국성가를 작곡하려면 적어도 단소 한가락, 시조 한 수, 민요 몇 곡, 판소리 한 대목 정도는 능숙하게 부르고 연주할 수 있어야 할 것이다.

이와 같이 전례음악의 작곡자들은 서양음악을 공부하고 연마한 그 시간만큼 한국 음악을 공부하고 연마해야만 비로소 전례음악의 토착화가 가능해진다는 사실을 명심해야 할 것이다.

□ 전례음악의 토착화를 위한 각 교구별 시범 본당의 운영

전례음악의 토착화가 이루어지려면, 무엇보다도 국악에 대한 신앙인들(특히 사목자들)의 인식전환이 이루어져야 한다. 아직까지도 많은 신앙인들이 국악에 대해 부정적인 선입견들을 가지고 있다.

그들의 이런 부정적인 선입견들은 대개 국악에 대한 무지와 연관되어 있다.

국악에는 매우 다양한 장르가 있으며, 그에 따라 다양한 가락들이 있다.

자신도 모르게 절로 눈물이 배어 나오는 슬픈 가락이 있는가 하면, 가만히 앉아서는 들을 수 없는 흥겨운 가락이 있다.

또한 사람의 마음과 영혼을 차분히 가라앉게 해주는 청아한 가락이 있는가 하면, 장엄함을 느끼게 해주는 장중한 가락도 있고, 마음을 밝게 해주는 화려한 가락들도 있다.

그런데 신앙인들에게 □국악□에 대해서 얘기해 보라고 하면 어떤 사람은 □고리타분하다□고 하고 어떤 사람은 □너무 한스럽다□고 하고, 또 어떤 사람은 □아주 흥겹다□고 한다.  이렇게 신앙인들이 □국악□에 대해서 무지하거나 단편적인 편견을 가지게 된 이유는 이제까지 학교나 교회 안에서 국악을 충분히 접하지 못했고, 제대로 배우지 못했기 때문이다.

따라서 이들에게 국악에 대한 올바른 인식을 심어주기 위해서는 계속해서 한국음악을 듣고, 접할 수 있는 기회를 마련해 주어야만 한다.

각 교구별 시범 본당의 운영은 바로 이런 측면에서 크게 공헌할 수 있으며, 이 시범 본당을 중심으로 해서 다른 본당들도 토착화된 전례 음악들이 점차 확산되어 나갈 수 있게 될 것이다.

□ 전국 규모의 전례 음악 토착화 연구기관의 설립

사실 이러한 연구기관의 설립은 주교회의의 관심이 있어야 가능한 것인데 우리 교회의 장상들은 항상 보다 더 중요하고 더 시급한 행정 문제들에 늘 직면하고 있으므로, 이 문제에 대해 심각하게 고려할 여유가 없을 것이기 때문이다.

따라서 먼저 관심 있는 사람들의 노력으로 아래로부터 전례음악의 토착화 작업이 활발히 진행되고, 그것을 정리해야 할 시급한 처지가 되기 전까지는 이런 연구기관의 설립이 불가능 할 것이다.

그러므로 먼저 교회 음악인들이 솔선하여 토착화를 지향하는 의식 있는 작품들을 많이 발표하고, 일반 신자들이 이러한 작품들을 즐겨 부르며, 한국성가에 대한 욕구를 강하게 표출하는 일이 선행되어야 한다.

그러면 언젠가는 이런 문제들을 다루기 위한 전국 규모의 연구기관이 설립될 수 있을 것이고, 이 기관에서는 그간의 토착화 작업의 결실들을 수집,  평가, 분류하여 그 중에 사용 가능한 것들을 전국적으로 보급하고, 전례음악의 토착화를 위하여 좀 더 분명한 방향과 원칙들을 설정해주고, 전례음악의 토착화를 위한 노력들을 지원하는 기능을 수행하게 될 것이다.

※ 참고 문헌

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·손상오,『교황들의 문헌에 비추어 본 성음악의 현실적 문제점들』, ≪신학전망≫ 제 51호, 1980. 77-86쪽.

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Ⅱ. 국악(國樂)

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Ⅱ. 국 악(國 樂)

Ⅱ. 국 악(國 樂)

1. 정  의

□국악□이란 말 그대로 □한국음악□, 또는 □나라음악□이라 풀이할 수 있다. 그러나 오늘날 사용되고 있는 국악이란 용어는 한국 전래의 모든 전통음악과 그 어법에 따라 새로이 작곡되는 창작 국악을 통칭하는 것으로서 서양에서 들어온 서양음악과 그 어법에 따라 새로이 작곡되는 창작 양악의 통칭인 □양악□(洋樂)과 대칭되는 개념으로 쓰이고 있다.

즉 우리 민족의 언어를 국어라 하고, 우리 민족의 역사를 국사라 하듯이 우리 민족의 음악을 국악이라 일컫는 것이다. 예로부터 악, 가, 무(樂,歌,無)일체라 하여 연주(기악)와 노래(성악)와 춤(무용)이 한데 어우러지는 것이 국악의 특성이어서, 광범위하게 보면 전통 무용까지 국악의 범주에 드는 것이 사실이지만 여기서는 무용 부분을 제외하기로 한다.

2. 어 원

국악이라는 용어는 1907년 당시의 국가 음악기관이었던 교방사(敎坊司)를 장악과(掌樂課)로 개칭하면서 국악사(國樂師)와 국악사장(國樂師長)이란 직제를 둠으로써 공식적으로는 처음 사용되었다. 그러나 이 용어는 1910년 한일합방이 되면서 일제에 의해 아악(雅樂)이라는 용어로 대치되었고, 해방 이후에야 다시 사용되기 시작하였으며, 1951년 국가 음악 기관인 국립국악원이 설립되면서 다시 공식 용어로 정착하게 되었다. 이 과정에서 □국악□이란 용어가 지칭하는 내용도 점차 확대되었다.

1907년 처음 사용되었던 □국악□이란 용어는 궁중 의식에 따라 연주되었던 □궁중악□만을 지칭하는 것으로서, 민간 풍류방에서 연주되었던 □정악□(正樂)이나 민간 예능인들에 의해 전승되었던 □민속악□(民俗樂)은 이에 포함되지 않았다. 그러다가 1930년 이왕직 아악부의 부설기관이었던 이왕직 아악부원 양성소의 교과 과정에 정악이 포함되면서, 당시 국악을 의미하던 아악이라는 용어는 궁중악에 정악을 포함하는 용어로 확대되었고, 다시 해방 이후에는 아악이라는 용어가 국악이라는 본래 용어로 환원되면서 민속악까지 포함하는 용어로 확대되어 서양에서 밀려들어온 양악이란 용어와 대칭되는 개념으로 정착하게 된 것이다. 이후 1959년 서울대학교에 국악과가 신설되면서 국악에 대한 학문적 연구가 시작되었고, 1960년대에 들어서면서 □창작 국악□이라는 새로운 분야가 개척되어, □국악□이라는 용어는 이제 전통음악의 통칭에 머물지 않고, 그 전통음악의 어법에 따라 새로이 작곡되는 창작곡들까지도 포함하는 개념으로 확대되었다.

3. 내 용

국악을 제대로 설명하자면 우리 민족의 역사를 따라 국악 형성의 발원과정을 논하는 것이 순서이겠으나 여기서는 그 과정을 생략하기로 하고, 다만 현재 통용되고 있는 국악의 분류법에 따라 오늘날 연주되고 있는 음악들의 기원과 목록들을 간략하게 설명하고자 한다.

국악은 크게 궁중악, 정악, 민속악, 종교 음악, 창작 국악의 다섯 가지로 분류된다.

1) 궁중악

궁중악은 왕실의 각종 의식에 따라 왕립 음악 기관에서 악공과 악생들에 의해 연주되던 음악을 말한다.  따라서 궁중악은 국가의 흥망성쇠와 그 운명을 같이 하고 있음을 역사 안에서 볼 수 있다. 궁중악은 세종(1418-1450), 세조(1455-1468), 성종(1468-1494) 시대에 크게 융성하였으나, 임진왜란(1592), 정유재란(1597), 정묘호란(1626), 병자호란(1636) 등의 난리를 겪으면서 결정적으로 축소되었다가, 해방 이후 1951년 「국립국악원」의 설립으로 간신히 그 명맥을 이어 오고 있는 것이다. 그러니까 오늘날 연주되고 있는 궁중악은 15세기(세종, 세조, 성종시대) 궁중악의 부분적인 전승이라고 볼 수 있겠다.

이 궁중악은 크게 □ 제례악, □ 연례악, □ 고취악으로 구분된다.

□ 제례악

제사 때 쓰이는 음악으로, 공자와 그 제자들의 제사 때 연주되는 □문묘제례악□ 과, 조선의 역대 제왕과 왕후의 제사 때 연주되는 □종묘제례악□이 전해지고 있다. 이 제례악은 악장(樂章)이라고 하는 노래와 일무(佾舞)라고 하는 춤이 함께 어우러져 악, 가, 무 일체의 전통을 계속 보전하고 있다.

□문묘제례악□은 「응안지악, 성안지악」 등 15곡이 전해지고 있으며, □종묘제례악□은 「보태평」 11곡과 「정대업」 11곡이 전해지고 있다.  본래 보태평과 정대업은 세종이 1445∼1447년에 연례악으로 사용하기 위해 기존에 전해오던 향악을 토대로 하여 창작한 곡이었으나, 세조 때 이를 개작하여 1464년부터 종묘제례악으로 사용하여 오늘에 이른 것이다.

□  연례악

궁중의 잔치나 궁중무용(呈才) 반주에 쓰이던 음악으로 당악계 음악과 향악계 음악으로 구분된다. 물론 당악계 음악 역시 19세기에 들어서면서 향악화 되어 오늘에 전해 지고있다. 오늘날 연주되는 당악계 연례악으로는 「관악보허자·낙양춘·만·본령·해령」 등이 있으며, 향악계 연례악으로는 「수제천·동동·여민락」 등이 있다.

□ 고취악

왕이나 군대의 행차 시에 쓰이던 행진음악으로, 오늘날 연주되는 고취악은 「취타」와 「대취타」 등이 있다.

2) 정악 (正樂)

정악은 17세기말에 대두되기 시작하여 18세기에 점점 확산, 발전되어 19세기에 이르러 지금의 꼴을 갖추게 된 음악으로서, 정계를 떠나 향리에 묻혀 학업에 정진하던 사림파 선비들과 그 뒤를 잇는 실학파 선비들, 그리고 조선 후기의 경제권을 장악하고 있던 중인층에 의해 향유되던 민간 풍류음악이다.

가곡, 가사, 시조 등의 성악곡들과 「영산회상·도드리·자진한잎」 등의 기악곡들이 전해지고 있다.

□ 성악곡

시조시를 세악(細樂) 편성(거문고, 가야금, 세(細)피리, 대금, 해금, 단소, 양금, 장구 등의 악기 편성)이나 장구 반주에 얹어 부르는 노래로서, 가곡, 가사, 시조의 세 가지 형태가 있는 데 이를 통틀어 정가(正歌)라 일컫는다.

- 가곡(歌曲)은 정가의 원형으로써 시조시를 세악 반주에 맞추어 5장 형식으로 얹어 부르는 노래이다. 삭대엽(數大葉)에서 시작된 가곡은 농(弄), 락(樂), 편(編)의 변주를 거쳐 그 곡목이 확대 발전되어, 오늘날 남창가곡 11곡과 여창가곡 15곡이 전해지고 있다.  이 중 태평가는 남녀 2중창으로 불리운다.

- 가사(歌詞)는 가곡, 시조와는 달리 비교적 긴 가사를 일정한 형식이 없이 장구 반주에  맞추어 부르는 노래이다. 백구사 등 현재 12곡이 전해지고 있으며 이를 12가사라고 일컫는다.

- 시조(時調)는 시조시를 대금, 피리, 해금, 장구 등의 반주에 맞추어 5장 형식으로 얹어 부르는 노래이다. 가곡의 품위를 손상시킴이 없이 누구나 쉽게 부를 수 있도록 축소하여 재창작한 노래로 볼 수 있다. 평시조, 지름시조, 사설시조 등 여러 형태가 있으며, 그 창법에 따라 서울지역의 경제(京制)시조, 충청도지역의 내포제(內浦制), 전라도지역의 완제(完制)시조, 경상도 지역의 영제(嶺制)시조 등으로 구분된다.

□ 기악곡 :  영산회상과 도드리, 자진한잎 등의 곡이 연주되고 있다.

- 영산회상이란 상령산, 중령산, 세령산, 가락덜이, 삼현도드리, 하현도드리, 염불도드리, 타령, 군악의 9곡을 여러 가지 악기 편성으로 연주하는 기악 합주곡을 뜻한다. 주로 풍류  방에서 현악기 중심의 세악 편성으로 연주되던 음악을 □현악 영산회상□이라 하고, 주로 궁중에서 관악기 중심의 악기 편성(대금, 향피리, 해금, 아쟁, 장구 등)으로 무용반주에 사용되던 음악을 □관악 영산회상□이라 하며, □현악 영산회상□을 완전 4도 아래로 이조(移調)하여(현악기의 경우는 그러하나, 관악기의 경우는 오히려 완전 5도 위로 이조했다고 볼 수 있다.)

관현악 합주 편성으로 연주되는 음악을 □평조회상□이라 한다.

- 도드리는 당악계 궁중음악이던 현악 보허자가 민간에 전해지면서 거기서 파생된 것으로서 밑도드리, 웃도드리, 양청도드리, 우조가락도드리 등이 연주되고 있다. 밑도드리, 웃도드리는 다양한 악기 편성에 의해 연주되고 있으며, 양청 도드리, 우조가락 도드리는 앞에 계면가락 도드리를 합하여 □천년만세□라는 모음곡으로 세악편성으로 연주되고 있다.

- 자진한잎이란 가곡 반주곡을 노래 없이 관악기 중심의 악기 편성으로 변주 시켜 연주하  는 것으로서 수룡음, 염양춘, 경풍년 등의 곡이 이에 속한다. 이 곡들은 대금, 피리 등의 독주곡으로도 연주되고 있으며, 특히 청성자진한잎은 태평가의 반주곡을 장 2도 높게 변 주한 것으로서 대표적인 대금 독주곡으로 손꼽힌다.

3) 민속악

민속악은 18세기 후반에 대두되기 시작하여, 19세기에 이르면서 대중화되어 널리 퍼지게 된 음악으로서 재인, 수척승, 재인백정, 나례우인 등의 명칭으로 불리우던 민간예능인들에 의해 전승·발전된 민간 대중음악이다.

판소리, 단가, 잡가와 선소리, 민요 등의 성악곡들과 시나위, 산조 등의 기악곡들, 그리고 농악 등이 전해지고 있다.

□ 성악곡 :  판소리, 단가 잡가와 선소리, 민요 등이 다양하게 불리어진다.

- 판소리는 앉아서 북을 치는 고수의 장단에 맞추어 한 사람의 가수가 서서 아니리(사설), 소리(노래), 발림(연기)을 섞어 가면서 다양한 가락과 장단에 얹어 긴 이야기를 엮어가는 특수한 음악예술의 한 갈래이다.

판소리는 기존의 전통 성악(정가와 각 지방 민요)기법과 다양한 장단들을 총망라하여 이를 토대로 재창작을 시도한 성악곡으로서, 가히 민속악의 으뜸이라 할 수 있는 음악이다.

현재 춘향가, 심청가, 흥보가, 수궁가, 적벽가 등의 다섯 마당이 불리어지고 있으며, 창법에 따라 섬진강 동쪽 지방(운봉, 구례, 순창)의 동편제, 섬진강, 서쪽 지방(광주, 나주, 보성)의 서편제, 경기도와 충청도 지방의 중고제로 구분된다.

- 단가는 판소리 가수가 본 바탕을 부르기 전에 목을 뚫고 마음을 가다듬기 위해 중모리장단이나 중중모리 장단에 맞추어 부르는 짧은 노래로서, □만고강산,□ □호남가□ 등 20여 곡이  전해지고 있다.

- 잡가와 선소리는 여러 가지 내용의 긴사설을 민요풍의 가락에 얹어 부르던 노래들로서 주로 전문소리꾼들에 의해 불리어지는데 옥내에 앉아 부르던 형태를 □잡가□라 하고, 옥외에서 발림까지 섞어가며 서서 부르던 형태를 □선소리□라 한다.

유산가·제비가·적벽가·만학천봉·곰보타령·병정타령 등의 □경기잡가□, 공명가·사설공명가·초한가 등의 □서도잡가□, 보렴·화초사거리·육자백이·새타령·성주풀이 등의 □남도잡가□ 등으로 구분된다.

-  민요는 일반 백성들에 의해 불리우던 '향토민요'와 전문소리꾼들에 의해 불리우던 '통속민요'로 구분된다.  향토민요는 주로 농사일이나 어로작업 또는 나무 작업들과 연관되어 다양하게 불리어지고 있으며 각 지방의 언어, 풍습에 따라 각기 독특한 음악적 특징을 지니고 있다.      오늘날 도시화 현상으로 인해 농촌과 어촌이 황폐화되면서 향토 민요들이 점점 사라져가고 있는 추세이다. 통속민요는 주로 □잡가명창□이나 □선소리명창□들에 의해 무대에서 연주곡으로 불리우던 민요들을 말한다. 이들 전문소리꾼들은 자기 지방의 민요들을 잡가와 더불어 부름으로써 점차 민요를 세련된 성악곡으로 격상시켜 놓았다. 그래서 오늘날에는 잡가와 선소리, 통속민요를 따로 구분하지 않고 이를 통틀어 민요라고 일컫고 있다.

각 지방의 음악적 특징에 따라 경기민요, 서도민요, 남도민요, 제주민요 등으로 구분되며 현재 약 60여 곡이 불리어 지고 있다.

□  기악곡 : 시나위합주, 산조가 연주되고 있다.

- 시나위는 본래 무당의 굿판에서 무당의 춤반주로 연주되던 음악을 말한다. 그러던 것이  대금, 피리, 해금, 거문고, 가야금, 아쟁, 징, 장구 등의 악기 편성으로 합주되는 즉흥음악을 하게 된 것이다. 때로 이에 구음(口音 : 목소리로 악기 연주를 흉내내는 소리)이 첨가되기도 하며, 진양조장단, 중모리장단, 중중모리장단, 자진모리장단 등이 사용된다.

- 산조는 본래 의미의 시나위와 판소리를 바탕으로 발전한 기악 독주곡으로서 각 악기의 이름을 따라 가야금산조, 거문고 산조, 대금산조, 피리산조, 해금산조, 아쟁산조 등으로 불리운다.  민속기악곡의 으뜸이라 할 수 있는 산조는 판소리의 다양한 선율들을 각 악기의 고유한 특성으로 소화하여 진양조장단, 중모리장단, 중중모리장단, 자진모리장단 등에  맞추어 연주한다. 각 악기마다 여러 유파의 산조가 연주되고 있는데 그 시조가 되는 명인의 이름을 따서 그 유파의 이름을 정한다.

□  타악곡 : 농악과 사물놀이가 연주되고 있다.

- 농악은 꽹과리, 징, 장구, 북, 나발, 새납(태평소) 등의 악기 편성으로 농사일이나 마을 굿 등 농촌의 여러 행사 때 연주되던 음악을 말한다. 농악 역시 농촌의 농민들이 즐기던 향토농악과 남사당패들과 같은 전문예능인들에 의해 발전된 연예농악으로 구분된다.

향토농악은 극심한 이농현상으로 점점 쇠퇘해가고 있으나, 연예농악은 점점 발전되어 □사물놀이□라는 새로운 분야를 개척하면서 한국의 대표적인 타악연주곡으로 각광을 받고 있다.

4) 종교음악

한국의 종교음악에는 크게 □불교음악□과 □무속음악□의 두 갈래가 있다. 엄밀한 의미에서  제례악을 유교음악으로 분류할 수 있겠으나 여기서는 궁중악에 포함시켜 이미 살펴본 바 있다.

□ 불교음악 : 범패와 화청, 고사염불이 이에 속한다.

- 범패는 한문이나 범어(梵語)로 된 가사를 얹어 부르는 불교 의식 음악으로서 홑소리와 짓소리가 있으며 전문적인 범패승들에 의해 전승된다. 대략 세종(1418-1450)때의 국융으로부터 시작되어 18세기 이후 대휘화상 등의 활약으로 성행하였으나 1911년 일제의 사찰령에 의해 금지되어 크게 위축되었다가, 오늘날 가까스로 그 명맥을 유지하고 있다.

가톨릭의 그레고리오 성가와 같은 위치를 지니고 있다.

- 화청은 일반 백성들에게 불교를 널리 전파하기 위하여 우리말로 된 가사를 민요 곡조에 얹어 부르는 불교가요로서 30여 곡이 전해지고 있으나,  회심곡, 축원화청 등 여덟 곡이 주로 불리운다.

가톨릭의 일반 성가들과 같은 위치를 지니고 있다.

- 고사염불은 탁발승이 마을의 가가호호를 방문하여 탁발을 할 때, 그 댁의 재앙을 물리치고, 그 댁의 안녕과 자손의 번영을 기원하는 노래를 말한다. 역시 민요곡조로 되어 있으며, 10여 곡의 작은 노래들의 모음곡으로 8곡의 선염불과 2곡의 뒷염불로 나뉜다.

□ 무속음악 : 무당의 굿판에서 연주되는 굿 음악의 총칭으로서 그 연주 형태에 띠라 무가(巫歌), 무악(巫樂)으로 구분된다.

- 무가는 무당이 굿의 내용에 따른 가사를 민요가락에 얹어 부르는 노래로서 도살풀이, 원근소리, 노정기, 바라타령, 대감타령, 노래가락, 창부타령, 안수받이 등이 불리우고 있다.

- 무악(巫樂)은 피리, 대금, 해금, 장구, 징 등의 악기 편성으로 다양한 무속 장단에 맞추어 무당의 춤을 반주하는 음악을 말한다.

5) 창작국악

전통음악의 어법에 충실하면서도 현대의 감각에 맞추어 새로이 작곡되는 곡들을 창작국악이라 부른다.  창작국악은 1940년대 김기수에 의해 시작되었지만, 본격적으로 창작 국악 활동이 활기를 띠기 시작한 것은 1959년 서울대학교에 국악과가 설립되면서부터이다.

이 때부터 1990년대에 이르기까지 30여 년 동안 다양한 독주곡들과 합주곡, 합창곡, 관현악곡, 협주곡, 국악동요, 국악성가 등이 작곡·발표되었으며, 최근 들어 더욱 활기를 띠고 있다.

더욱이 1980년대에 음악 학계에 일기 시작한 □한국음악론□,  □민족음악론□에 힘입어 국악과 양악의 접목이라는 과제가 부각되면서 1990년대에 들어서서는 이 분야의 움직임들이 조금씩 나타나고 있다. 그러나 통틀어 50년 안팎의 창작국악 분야는 아직 시작 단계라고 볼 수 있으며, 여전히 대중성의 확보 문제, 악기 개량의 문제, 국악연주자들의 의식 개혁 문제 등 산적한 문제들을 풀어 나가야 할 과제를 안고 있다.

4. 민족음악으로서의 □한국음악□의 모색

□국악□에 대한 일반의 인식이 예전과는 달리 많이 정상화되고 있는 것이 사실이기는 하지만, 아직도 □음악□하면 서양음악을 연상하고 □국악□해야만 우리의 전통음악을 떠올리게 되는 현실은 실로 부끄러운 일이 아닐 수 없다.

한국사람들에게 □말□하면 국어를 연상하고, □역사□ 하면 국사를 연상하듯이 □음악□ 하면 국악이 먼저 연상되어야 당연한 일일 것이다.  그러나 그렇지 못한 오늘날의 이 비정상적인 음악 인식의 배경에는 우리 민족의 불행한 근대사가 고스란히 깔려 있다.

서양 음악이 우리 나라에 본격적으로 소개되기 시작한 것은 1880년대부터이다.

주로 군악대와 개신교 선교사들을 통해 들어오기 시작한 양악은 그 당시만 하더라도 음악을 대표하는 것이 아니었고, 단지 서양에서 들어온 색다른 음악이었을 뿐이다. 만일 이 때 우리의 국력이 튼튼하여 자주국으로서의 면모를 지켜나갈 수 있었다면, 우리 민족은 틀림없이 양악을 자주적으로 수용하여 전통 음악과의 접목을 훌륭히 이루어 냈을 것이다. 그러나 불행히도 한일합방(1910)으로 우리 민족은 일제의 지배하에 들게 되었고, 36년간이나 식민통치를 받게 되었다. 이 기간동안 우리 문화는 철저하게 파괴되었고, 음악 분야 역시 예외는 아니었다. 일제는 정규 교육과정에서 한국의 전통 음악을 완전히 배제하였고, 양악과 일본 음악만을 가르치게 하였다.

해방 이후 이런 그릇된 음악 교육은 즉시 바로 잡혔어야 함에도 불구하고 오히려 서양 음악 일변도로 가속화되어 오늘과 같은 비정상적인 음악인식을 고착화 시켜놓게 된 것이다.

다행히 1980년대에 들어서면서 이러한 한국의 음악 현실을 비판하는 시각들이 제기되었고, 새로운 음악이론이라 할 수 있는 □한국음악론□과 □민족음악론□이 대두되기 시작하였다.

양악계 음악학자들과 국악계 음악학자들, 그리고 민족의 측면을 강조하는 음악학자들의 세 갈래에서 제기되고 있는 한국음악론(민족음악론)은 서로간에 다소 차이점을 보이고는 있지만, 전체적인 주장의 요점은 서로 일치하고 있음을 볼 수 있다. 즉 우리 민족의 전통음악을 토대로 하고, 서양음악을 자주적으로 수용함으로써, 명실공히 민족음악으로서의 □한국음악□을 재창조하자는 것이다. 즉 오늘날 국악과 양악, 순수음악과 대중음악 등으로 대별되는 한국의 음악 상황 안에서, 어느 것 하나 명실공히 □한국음악□을 대표하기에는 각기 나름대로 한계성을 지니고 있기 때문에 이제는 국악과 양악, 대중 음악을 접목하여 말 그대로 새로운 □한국음악을 재창조해야 한다는 것이 음악계의 중론인 것이다.

한편 북한은 이미 민족 악기의 개량을 상당 수준 진척시키고 있으며, 나름대로 민족음악의 정립을 위해 애쓰고 있다. 물론 사상적인 한계와 전통음악의 한 부분(주로 서도민요)만을 전승하고 있다는 한계를 지니고 있기는 하지만, 민족음악적 차원에서 통일된 한국 음악에 큰 기여를 할 수 있으리라고 기대되는 것이다.

이러한 논의들이 구체화되고 실현되기 위해서는 먼저 일반의 음악 인식에 대한 전환이 필요하므로, 무엇보도 먼저 음악 교육 정책이 바로 잡혀야 하고, 홍보매체들(TV, 라디오, 언론 등)의 태도 변화가 요구되며, 국악인, 양악인을 통틀어 모든 음악인들의 의식 개혁도 필요하다.

물론 서두르지 않아도 모든 것은 언젠가는 제자리를 잡게 마련이다.

우리 음악사 안에서 이미 여러 번 외래음악 수용과정이 있었고, 그때마다 우리 민족은 이들 외래 음악을 받아들여 훌륭하게 한국 음악을 창조해 왔다.  따라서 지금의 이 비정상적인 한국의 음악상황도 언젠가는 바로잡혀, 전통음악의 토대 위에 서양음악을 수용한 훌륭한 한국음악이 창조되리라 믿어 의심치 않는다.

※ 참고 문헌

·대한민국예술원, 『韓國音樂辭典』, 대한민국예술원, 1985.

·송방송, 『韓國音樂 通史』, 일조각 증판, 1985.

·송방송, 『韓國音樂史 序說』, 세광음악출판사, 1989.

·박기환, 『國樂通論』, 형설출판사 6판, 1989.

·대한민국예술원, 『韓國音樂史』, 대한민국예술원, 1985.

·노동은·이건용, 『민족음악론』, 한길사, 1991.

·국악교육 협의회, 『초·중·고등학교 국악교육 내용 통일안 - 제 1차』, 국립국악원 국악교육협의회. 1993.

·노동은, 『한국음악인들의 현실 인식과 수행』, 『민족음악』제 1집, 공동체 1990. 16∼18쪽

·노동은, 『한국양악사 100년사인가?, 360년사인가?』, 『음악과 민족』, 제 5호, 민족음악연구소, 1993. 57∼61쪽

·이인원, 〈국악계의 새로운 흐름과 90년대의 전망〉,『민족음악』제 1 집, 공동체, 1990. 229-235쪽.

·이소영·김춘미·이영미, 〈대담 : 80, 90년대의 전망〉, 『민족음악』 제 1 집, 한울, 1992. 10-40쪽.

·오문숙 외 3명, 〈해방 공간의 민족 음악론〉, 『민족음악』제 2 집, 한울, 1992. 42-121쪽

·한명희, 〈한국 창작음악의 현황과 그 좌표〉, 『국악원 논문집』, 창간호, 국립국악원, 1989. 181-185쪽.

·백대웅, 〈대중화 시대의 전통 문화 예술 계승 방안〉, 『국립국악원 개원 마흔돌 기념 특별 심포지움』, 국립국악원, 1991. 83-90쪽.

·이인원, 〈현대 창작국악의 제문제점과 전망〉, 『민족음악』 제 2 집, 한울, 1992. 305-318쪽.

Ⅱ. 국악미사(國樂 MISSA)

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